Ziyad al-Rahbani Life and Music

Ziyad al-Rahbani: Life, Music, and a Revolutionary Lebanese Voice

Introduction

Ziyad al-Rahbani—also spelled Ziad Rahbani—was one of the most original and influential figures in modern Lebanese and Arabic culture. A composer, pianist, arranger, singer, playwright, actor, and political satirist, he created an artistic language that brought Arabic music into conversation with jazz, funk, classical music, electronic keyboards, and the rhythms of everyday Beirut.

The son of the legendary singer Fairuz and the celebrated composer Assi al-Rahbani, Ziyad inherited an extraordinary musical tradition. Yet he did not simply continue the work of his family. He transformed it. His music replaced romantic images of village life with the sounds, anxieties, humor, and contradictions of the modern Arab city. His plays confronted war, sectarianism, poverty, corruption, and political hypocrisy, while his compositions helped introduce a bold new chapter in Fairuz’s career.

Ziyad al-Rahbani died in Beirut on July 26, 2025, at the age of sixty-nine, leaving behind a body of work that continues to speak powerfully to successive generations. Reuters

Early Life and Musical Background

Ziyad al-Rahbani was born on January 1, 1956, in Antelias, Lebanon. He grew up at the center of one of the Arab world’s most important artistic families. His father, Assi al-Rahbani, and his uncle, Mansour al-Rahbani, formed the famous Rahbani Brothers, whose operettas and songs helped shape modern Lebanese musical identity. His mother, Fairuz, became the most celebrated Lebanese singer of the twentieth century.

Music, poetry, theater, orchestration, and rehearsals were therefore part of Ziyad’s daily environment from childhood. He studied piano and developed an early interest in both Arabic and Western musical traditions. Alongside the melodies of Fairuz and the Rahbani Brothers, he listened closely to classical music, jazz, blues, funk, Latin music, and the work of modern Arab composers.

His talent appeared at a remarkably young age. When Assi al-Rahbani became seriously ill during preparations for the musical Al-Mahatta, the seventeen-year-old Ziyad composed “Saalouni al-Nas” for Fairuz. The song expressed the public’s concern over Assi’s absence and became one of Fairuz’s most beloved recordings. Its success announced the arrival of a young composer with unusual melodic sensitivity and emotional maturity.

Establishing an Independent Identity

Being the son of Fairuz and Assi al-Rahbani brought opportunity, but it also created enormous expectations. Ziyad was surrounded by a musical legacy associated with lyrical villages, pastoral landscapes, romantic love, and an idealized vision of Lebanon.

His own generation, however, experienced a very different country. Lebanon was entering a period of political tension that eventually erupted into civil war in 1975. Beirut became a divided city marked by militias, displacement, economic inequality, and sectarian violence.

Ziyad responded by creating an artistic identity that was deliberately different from that of the earlier Rahbani school. His characters spoke in ordinary Lebanese dialect. They worried about rent, employment, emigration, political favoritism, food, electricity, and personal relationships. Instead of presenting an imaginary harmonious Lebanon, his theater exposed the country’s fractures.

Nevertheless, his work did not entirely reject the Rahbani heritage. It carried forward its union of music, theater, poetry, and social commentary while replacing romantic nationalism with urban realism and political satire.

Theater as a Mirror of Lebanese Society

Ziyad’s plays established him as one of the most important voices in modern Lebanese theater. Early works such as Sahriyyeh, Nazl al-Surour, Bennesbeh Labokra Chou?—“What About Tomorrow?”—and Film Ameriki Tawil—“A Long American Film”—combined music, comedy, political argument, and scenes drawn from everyday life.

These were not conventional musicals built around a simple romantic plot. They were portraits of a society under pressure. Their characters included waiters, laborers, frustrated intellectuals, political activists, militia members, civil servants, and ordinary citizens trying to survive.

Ziyad’s humor was sharp, dark, and unmistakably Lebanese. He used pauses, repeated phrases, misunderstandings, and apparently casual conversations to reveal deeper social divisions. Audiences laughed at his characters because they recognized themselves, their neighbors, their political leaders, and the absurdities of public life.

His theater criticized both the political establishment and the habits of ordinary people. Sectarianism, corruption, class privilege, ideological rigidity, foreign interference, and empty political slogans were recurring subjects. He rarely offered easy solutions. Instead, he showed how systems of power entered daily language and personal behavior.

Many lines from his plays became popular expressions, repeated long after the original performances. This continuing presence in everyday speech demonstrates how deeply his theater entered Lebanese cultural memory.

A New Musical Language

Ziyad al-Rahbani’s greatest musical achievement was the creation of a distinctive style sometimes described as Lebanese or Oriental jazz. The label is useful, but his music was broader than any single genre.

He combined Arabic melodic phrases and maqam-based expression with jazz harmony, syncopation, improvisation, funk bass lines, Latin and Brazilian rhythms, orchestral writing, and electronic keyboard textures. The result was not a decorative mixture of Eastern melody and Western accompaniment. Ziyad treated both traditions as living musical languages capable of interacting on equal terms.

The piano was central to his work. His playing could be lyrical and restrained, rhythmically aggressive, harmonically sophisticated, or deliberately sparse. He frequently used extended jazz chords, unexpected modulations, chromatic inner lines, and repeated rhythmic figures. Bass guitar, drums, brass, woodwinds, strings, electric keyboards, and Arabic percussion were arranged with exceptional attention to color and balance.

Instrumental works such as “Abu Ali” revealed his command of funk, jazz, and popular dance rhythms. Albums including Houdou’ Nisbi—“Relative Calm”—demonstrated his ability to move between instrumental experimentation, political song, intimate reflection, and biting irony. His recordings later gained new international audiences among jazz listeners, DJs, collectors, and musicians interested in Arabic groove and experimental popular music.

Ziyad and Fairuz

The collaboration between Ziyad and Fairuz represents one of the most important artistic partnerships in modern Arabic music. After the death of Assi al-Rahbani in 1986, Ziyad played an increasingly significant role in shaping his mother’s repertoire, although their work together had begun much earlier.

Through Ziyad’s compositions and arrangements, Fairuz entered a different musical landscape. Her earlier repertoire had often been associated with rural Lebanon, romantic poetry, and the grand theatrical world of the Rahbani Brothers. Ziyad placed her voice within intimate jazz ensembles, modern orchestral textures, urban songs, and emotionally complex arrangements.

Albums such as Wahdon, Maarifti Feek, Kifak Inta, and Ila Assi contain important examples of this evolving relationship. Songs including “Wahdon,” “Al-Bosta,” “Bala Wala Shi,” “Maarifti Feek,” and “Kifak Inta” joined Fairuz’s unmistakable voice to Ziyad’s modern harmonic and rhythmic imagination.

Their collaboration changed the emotional atmosphere surrounding Fairuz. The arrangements were often more private and introspective, and the lyrics could be conversational, ironic, uncertain, or quietly painful. Love was no longer always idealized; it could include separation, memory, disappointment, and unresolved longing.

Ziyad understood the special qualities of his mother’s voice. Rather than overwhelming it with complexity, he frequently placed it against transparent instrumental backgrounds, allowing small changes in phrasing and tone to carry enormous emotional weight.

Songs, Singers, and Collaborations

Although his work with Fairuz is the best known, Ziyad also collaborated with other singers and performers. Joseph Sakr became one of the voices most closely associated with his theatrical and political songs. Sakr’s expressive delivery was particularly suited to Ziyad’s mixture of seriousness, sarcasm, tenderness, and social criticism.

Ziyad also worked with performers such as Salma Mousfi and produced recordings in which different voices became part of a broader dramatic conception. In his theater, the singer was rarely separated from the character. A song could function as a confession, a political statement, an ironic interruption, or an extension of spoken dialogue.

He occasionally used his own voice as well. It was not a conventionally polished voice in the classical Arabic sense, but it possessed immediacy and personality. His restrained, conversational singing made the listener feel that the composer was speaking directly—sometimes bitterly, sometimes humorously, and sometimes with surprising vulnerability.

Political Thought and Social Criticism

Ziyad openly identified with the political left and was associated with communist thought, secularism, and support for the Palestinian cause. His positions were frequently controversial, particularly in Lebanon’s divided political environment. Some of his later statements and alliances attracted criticism even from admirers of his artistic work.

Yet politics in Ziyad’s art was never limited to slogans. His deepest concern was the relationship between political systems and ordinary life. He examined how ideology affected friendship, love, work, language, and personal dignity. His criticism extended beyond one party or sect and targeted the larger machinery of corruption, inequality, inherited privilege, and sectarian power.

One of the central themes of his work was disappointment: the distance between revolutionary promises and lived reality. His characters often hoped for social change but found themselves trapped by bureaucracy, poverty, political manipulation, and their own contradictions.

This combination of commitment and skepticism made his work particularly powerful. He believed in justice, but he distrusted easy claims of moral purity.

Humor, Melancholy, and the Sound of Beirut

Two emotional currents run through much of Ziyad’s work: humor and melancholy. His comedy could be hilarious, but laughter was rarely an escape. It was a way of confronting fear, frustration, and helplessness.

Similarly, his melancholy was seldom purely romantic. It reflected the emotional condition of people living through war, displacement, economic uncertainty, and repeated political disappointment. Even his instrumental music can suggest an urban landscape: late-night cafés, empty streets, smoke-filled rooms, interrupted conversations, and the uneasy quiet between periods of violence.

For many listeners, Ziyad’s music became inseparable from Beirut itself. It captured the city’s intelligence, contradictions, energy, exhaustion, and refusal to surrender its cultural life.

Later Career

In later decades, Ziyad continued to compose, perform, arrange, and appear in concerts, radio programs, interviews, and occasional dramatic projects. He became less publicly visible during certain periods, yet his earlier works never disappeared.

Recordings of his plays circulated widely on cassettes, CDs, digital platforms, and unofficial archives. Young listeners who had not experienced the Lebanese Civil War discovered that his observations remained relevant to contemporary life. Economic crises, sectarian politics, migration, social inequality, and disappointment with public institutions gave his work renewed meaning.

His concerts attracted audiences from different generations. Some came for the sophisticated musical arrangements, others for his humor and political commentary, and many for the feeling that Ziyad expressed truths rarely spoken so directly in public.

Death and Cultural Legacy

Ziyad al-Rahbani died in Beirut on July 26, 2025. His death prompted tributes across Lebanon and the wider Arab world, where he was remembered as a musical innovator, playwright, satirist, and uncompromising cultural critic. Associated Press

His legacy can be heard in the work of Arab jazz musicians, alternative bands, singer-songwriters, theater artists, and composers who combine local traditions with global musical forms. He demonstrated that Arabic music could absorb jazz harmony, funk rhythm, electronic sound, and modern urban poetry without losing its cultural identity.

He also changed the role of the politically engaged artist. Rather than presenting himself as a distant intellectual, he spoke through familiar voices, street conversations, awkward silences, popular jokes, and recognizable human weaknesses.

Conclusion

Ziyad al-Rahbani inherited one of the greatest names in Arabic music, but his achievement was to become unmistakably himself. He respected the musical world created by Fairuz and the Rahbani Brothers while questioning its idealized image of Lebanon. In its place, he constructed a modern artistic world filled with jazz harmonies, Arabic melodies, political argument, black humor, tenderness, and the restless pulse of Beirut.

His music invites careful listening, but it also feels immediate. His plays belong to a particular Lebanese historical experience, yet their treatment of power, inequality, war, and human contradiction gives them a much wider significance.

Ziyad al-Rahbani was more than a composer or playwright. He was the voice of a generation that loved its country without romanticizing it, demanded change without surrendering its skepticism, and found in music and laughter a way to endure.

زياد الرحباني: موسيقى المدينة وسخرية الجرح اللبناني

لم يكن زياد الرحباني مجرد ابنٍ لفيروز وعاصي الرحباني، ولا امتدادًا متأخرًا لمدرسة الأخوين رحباني. لقد انطلق من ذلك البيت الاستثنائي، لكنه شق طريقًا فنيًا خاصًا أعاد فيه صياغة الأغنية اللبنانية، وفتح المسرح الموسيقي على لغة الشارع والسياسة والطبقات الاجتماعية، وجمع بين المقام العربي والجاز والفانك والموسيقى اللاتينية.

في أعماله نسمع بيروت كما عاشها أبناؤها: مدينة المقاهي وسيارات الأجرة، وانقطاع الكهرباء، والحواجز المسلحة، والإذاعات الحزبية، والموظفين المرهقين، والعشاق الذين يعجزون عن حماية حبهم من الحرب والفقر. وكان يستطيع أن يحوّل هذه التفاصيل اليومية إلى مسرح يضحك الجمهور، ثم يتركه أمام سؤال مؤلم: لماذا يبدو العبث أكثر منطقية من الواقع؟

الميلاد والبيت الرحباني

وُلِد زياد عاصي الرحباني في أنطلياس بلبنان في الأول من يناير/كانون الثاني 1956، وهو الابن الأكبر للمطربة فيروز، واسمها الحقيقي نهاد حداد، وللموسيقار عاصي الرحباني، أحد قطبي الأخوين رحباني مع شقيقه منصور.

نشأ داخل بيت لم تكن الموسيقى فيه نشاطًا منفصلًا عن الحياة؛ فالبروفات والقصائد والألحان والنقاشات المسرحية كانت جزءًا من يومه العادي. وكان يرى فيروز تستعد للتسجيل والعروض، ويشاهد عاصي ومنصور وهما يبنيان المسرحية الرحبانية من الكلمة واللحن والحكاية والرقص.

لكن هذه البيئة الغنية وضعت على كتفيه عبئًا مبكرًا أيضًا. فالاسم الرحباني كان قد أصبح مؤسسة ثقافية كبرى، وكان من السهل أن يُنظر إلى أي عمل يقدمه بوصفه صدى لأعمال أبيه وعمّه. لذلك يمكن قراءة مسيرته كلها باعتبارها محاولة طويلة لتحقيق معادلة صعبة: الاستفادة من الإرث من دون البقاء أسيرًا له.

تلقى تعليمه في مدرسة سيدة الجمهور اليسوعية، وظهرت موهبته الأدبية والموسيقية في سن مبكرة. وفي أواخر طفولته كتب مجموعة حملت عنوان «صديقي الله»، كشفت عن ميل إلى التأمل والسؤال والسخرية من الإجابات الجاهزة. ولم يكن هذا النشاط الأدبي هامشيًا؛ فزياد الذي عرفه الجمهور لاحقًا موسيقيًا ومسرحيًا ظل، في جوهره، كاتبًا يصغي إلى إيقاع الكلام مثلما يصغي إلى إيقاع النغم.

«سألوني الناس»: الابن يخطو إلى الضوء

جاءت اللحظة التي عرّفت الجمهور بزياد سنة 1973، عندما تعرض عاصي الرحباني لأزمة صحية وأُدخل المستشفى في أثناء التحضير لمسرحية «المحطة». كتب منصور الرحباني كلمات أغنية تتحدث عن غياب عاصي، وأُسند تلحينها إلى زياد، الذي كان في السابعة عشرة تقريبًا.

كانت الأغنية هي «سألوني الناس»:

سألوني الناس عنك يا حبيبي
كتبوا المكاتيب وأخذها الهوا

غنتها فيروز، فتحولت إلى واحدة من أشهر أغنياتها. حمل النص معنيين في آن واحد: غياب الحبيب داخل الحكاية، وغياب عاصي الحقيقي عن المسرح. أما لحن زياد فجمع البساطة العاطفية بالقدرة على بناء تصاعد درامي لا يستعرض مهارة الملحن بقدر ما يخدم صوت فيروز والكلمة.

مثّلت الأغنية إعلانًا مبكرًا عن صفاته الأساسية: اقتصاد في الجملة، حساسية تجاه الصوت الإنساني، وقدرة على جعل اللحن مألوفًا ومفاجئًا في الوقت نفسه. وتشير معظم السير الصحفية إلى هذه الأغنية بوصفها الانطلاقة العلنية لمسيرته، بعد أن ظهر أيضًا ممثلًا في بعض أعمال الرحابنة مثل «المحطة» و«ميس الريم». وكالة أسوشيتد برس

من القرية الرحبانية إلى المدينة المضطربة

قدمت مسرحيات عاصي ومنصور في كثير من الأحيان قرية لبنانية متخيلة: جميلة وإن كانت متنازعة، يحكمها الحنين، وتعود في النهاية إلى شيء من الانسجام. احتفظ زياد من هذه المدرسة بالمسرح الغنائي، واللهجة اللبنانية، والكوميديا، وحضور الفرقة الموسيقية؛ لكنه نقل مركز العالم من القرية إلى المدينة.

في عالمه لا يستعيد الناس وحدتهم في خاتمة احتفالية. الشخصيات عالقة في وظائفها وديونها وطوائفها وعلاقاتها المرتبكة. وقد تأتي نهاية المسرحية من دون حل، لأن الواقع نفسه لا يقدم حلًا.

كانت «سهرية» من أولى تجاربه المسرحية المستقلة، ثم جاءت «نزل السرور» سنة 1974 لتعلن ولادة صوته المسرحي. تدور الأخيرة في مكان يحمل اسمًا متفائلًا، لكن داخله يكشف الفقر والقهر والتفاوت الطبقي. ومنذ ذلك العمل أصبح الاسم الساخر جزءًا من طريقته: العنوان يعد بالسعادة، فيما تكشف الشخصيات استحالة الحصول عليها.

لم يكن مسرح زياد قائمًا دائمًا على حبكة تقليدية ذات بداية وذروة ونهاية. كان يبنيه أحيانًا مثل مقطوعة جاز: موقف صغير، ثم ارتجالات كلامية، ودخول شخصيات جديدة، وتكرار لعبارات تتغير دلالتها في كل مرة. وكانت الجملة اليومية العابرة تتحول، بفعل التوقيت ونبرة الممثل، إلى تعليق سياسي أو فلسفي.

الحرب الأهلية: المسرح وسط الانهيار

اندلعت الحرب الأهلية اللبنانية سنة 1975، فوجد زياد نفسه أمام بلد يتفكك طائفيًا وجغرافيًا. انتقل إلى بيروت الغربية، واقترب من اليسار اللبناني وأعلن انتماءه الشيوعي. ولم تكن السياسة عنده زينة مضافة إلى الفن؛ فقد دخلت في تكوين الشخصية والمكان والإيقاع واللغة.

قدّم خلال سنوات الحرب مجموعة من أهم أعماله:

العمل	الفترة التقريبية	العالم المسرحي
«نزل السرور»	1974	الفقر والتفاوت الطبقي واستحالة الفرح
«بالنسبة لبكرا شو؟»	أواخر السبعينيات	المقهى، الهجرة، المال، انهيار العلاقات
«فيلم أميركي طويل»	مطلع الثمانينيات	الحرب والجنون ومنطق المؤامرة
«شي فاشل»	1983	فشل المسرح بوصفه صورة لفشل المجتمع
«بخصوص الكرامة والشعب العنيد»	أوائل التسعينيات	شعارات ما بعد الحرب والسلطة الجديدة
«لولا فسحة الأمل»	منتصف التسعينيات	الإحباط السياسي والتمسك بأمل هش

في «بالنسبة لبكرا شو؟» نلتقي أشخاصًا يعملون في مقهى ويواجهون ضيق العيش وإغراء الهجرة وتآكل الكرامة. لا يتحدثون بلسان أبطال نموذجيين، بل يتلعثمون ويترددون ويقاطع بعضهم بعضًا. ولهذا بدت شخصيات المسرحية قريبة من الجمهور إلى درجة أن كثيرًا من عباراتها انفصل عن سياقه الأصلي ودخل الكلام اللبناني اليومي.

أما «فيلم أميركي طويل» فتضع شخصياتها في فضاء قريب من المصح النفسي، لكن الحدود بين المرضى والعالم الخارجي سرعان ما تتلاشى. يصبح السؤال: هل هؤلاء فاقدو العقل حقًا، أم أن الحرب جعلت المجتمع كله فضاءً مغلقًا تحكمه أوهام الخوف والمؤامرة؟

وفي «شي فاشل» يستخدم زياد محاولة تقديم عرض مسرحي لكي يكشف صراع المصالح والغرور والفوضى. يفشل العمل داخل العمل، لكن هذا الفشل يصبح مادته الفنية الناجحة. وهنا تظهر إحدى مفارقاته المحببة: حين تعجز الشخصيات عن صنع شيء منظم، تنجح المسرحية في تصوير حقيقة بلدها.

أُعيد جمع تسجيلات «بالنسبة لبكرا شو؟» وترميمها، ثم عُرضت سينمائيًا سنة 2015، فشاهد جيل جديد الوجوه والأصوات التي كان يعرفها سابقًا من الأشرطة والتسجيلات المتداولة. وأكد الإقبال أن المسرحية لم تبق وثيقة عن زمن الحرب فقط؛ فالأسئلة المتعلقة بالهجرة والفقر والطائفية والسلطة ظلت حاضرة.

جوزيف صقر: الصوت المسرحي الآخر

ارتبط جانب أساسي من تجربة زياد بصوت الممثل والمغني جوزيف صقر. لم يكن صقر مطربًا استعراضيًا بالمعنى التقليدي، بل امتلك صوتًا دراميًا يحمل خشونة الشخصية الشعبية ودفء الإنسان العادي. لذلك وجد فيه زياد أداة مثالية للأغنية التي تخرج من قلب المشهد المسرحي.

غنى صقر عددًا من الأعمال التي أصبحت جزءًا من ذاكرة المسرح اللبناني، ومنها أغانٍ تتناول الحب واليأس والطائفية والعيش اليومي. وكان زياد يكتب له ألحانًا لا تتطلب الزخرفة الصوتية بقدر ما تتطلب فهم الشخصية: من يتكلم؟ وفي أي لحظة؟ وما الشيء الذي لا يستطيع قوله مباشرة؟

انتقلت بعض هذه الأغنيات لاحقًا إلى أصوات أخرى، ولا سيما فيروز، لكن صيغتها المسرحية الأولى ظلت تكشف أصلها: إنها مونولوجات شخصيات قبل أن تكون أغاني مستقلة.

الإذاعة: مسرح بلا ستارة

وجد زياد في الإذاعة فضاءً مثاليًا لتجربته. فالصوت وحده كان يسمح له ببناء عالم كامل من دون ديكور: رنين هاتف، مذيع متوتر، موظف يكرر التعليمات، سياسي يطلق الشعارات، مواطن يحاول فهم ما يجري، ثم موسيقى تقطع الحوار أو تناقضه.

قدم أعمالًا وبرامج إذاعية ساخرة مثل «العقل زينة» و**«تابع لشي تابع شي»** و**«بعدنا طيبين قول الله»**، إضافة إلى حلقات وإعلانات تمثيلية وشخصيات متكررة. وقد شكلت هذه المواد نوعًا من الأرشيف السمعي للحياة اللبنانية في الحرب وما بعدها.

كان يتقن محاكاة اللغة الرسمية: البيانات، ونشرات الأخبار، والإعلانات، وخطابات الأحزاب. لكنه لم يكن يكتفي بتقليدها؛ كان يكشف كيف تستطيع اللغة أن تخفي الحقيقة. فالجملة الرسمية التي تبدو محكمة قد تكون، عند تفكيكها، بلا معنى، بينما تأتي الحقيقة من تلعثم مواطن بسيط أو تعليق جانبي غير مقصود.

الجاز الشرقي: تركيب لا تلصيق

وصف زياد موسيقاه أحيانًا بتعبير «الجاز الشرقي». ولم يكن المقصود وضع عود فوق إيقاع غربي وتسويق الخليط بوصفه جديدًا. فقد تعامل مع الجاز بوصفه طريقة في التفكير: حرية في الهارموني، ومساحة للارتجال، وحوار بين العازفين، وقدرة على إعادة الجملة نفسها بصيغ مختلفة.

جمع في موسيقاه بين:

المقامات والأجناس اللحنية العربية.
الهارموني الممتد المستمد من الجاز.
إيقاعات الفانك والديسكو.
البوسا نوفا والإيقاعات البرازيلية واللاتينية.
التوزيع الأوركسترالي والموسيقى الكلاسيكية.
البيانو الكهربائي والآلات النحاسية والغيتار والباص والدرامز.
الإيقاعات الشرقية والعود والبزق حين يحتاج اللون الدرامي إليهما.

لم تكن هذه العناصر متجاورة فحسب، بل كانت تتفاعل. فقد تبدأ القطعة بتمهيد يبدو شرقيًا، ثم تدخل أوتار جازية تغيّر لون المقام، قبل أن يحوّل الباص والدرامز المسار إلى فانك. وفي أحيان أخرى يقدم البيانو جملة غربية التكوين، لكن طريقة الزخرفة أو النبرة الصوتية تعيدها إلى البيئة اللبنانية.

في مقابلة قديمة شبّه أسلوبه، بسخريته المعهودة، بشيء يشبه طعامًا غربي الشكل يحتفظ بمذاق الفلافل. كانت العبارة طريفة، لكنها تلخص رفضه لفكرة أن التأثر بالجاز يعني التخلي عن الهوية المحلية. وقد تتبعت دراسات وشهادات لاحقة أثر ثقافة الجاز في تجربته وفي المشهد اللبناني الذي نشأ حوله. The Markaz Review

البيانو بوصفه صوتًا دراميًا

كان البيانو آلة زياد الأساسية، لكن عزفه لم يعتمد دائمًا على الاستعراض التقني. كان يضع النغمة حيث تخدم المزاج: ضربة قصيرة ساخرة، أو وترًا معلقًا يطيل التوتر، أو مقدمة رقيقة تمهّد لصوت فيروز، أو ارتجالًا يفتح المجال للفرقة.

وتكشف تسجيلاته الحية عن ميله إلى إعادة ترتيب الأغاني. لم يكن يتعامل مع اللحن على أنه بناء مقدس يجب استنساخه حرفيًا، بل مادة قابلة لإعادة القراءة. قد يطيل المقدمة، ويغيّر الهارموني، ويترك مساحة لآلة نفخ، أو ينقل الأغنية من مزاج حميم إلى مشهد صاخب.

وتنسجم هذه المرونة مع مسرحه: الجملة عنده لا تملك معنى ثابتًا، واللحن بدوره يستطيع أن يغيّر دلالته وفق التوزيع والمقام والسرعة.

«أبو علي» و«هدوء نسبي»: الموسيقى من دون حكاية مباشرة

من أشهر أعماله الآلية قطعة وأسطوانة «أبو علي»، الصادرة في نهاية السبعينيات. تمثل القطعة لقاءً جريئًا بين الفانك والديسكو والآلات النحاسية والتلوين الشرقي. وهي واحدة من التسجيلات التي دفعت مستمعين خارج العالم العربي، بعد عقود من إنتاجها، إلى اكتشاف زياد بوصفه ملحنًا ومنتجًا موسيقيًا مستقلًا عن المسرح وأغاني فيروز.

ثم جاء ألبوم «هدوء نسبي» في منتصف الثمانينيات. وعنوانه نفسه مفارقة لبنانية: فالهدوء في زمن الحرب ليس كاملًا، بل مؤقت ومهدد. تتجاور في الألبوم المساحات الآلية والجاز والفانك والغناء، وتبدو الموسيقى كأنها تحاول إنشاء غرفة هادئة فيما يستمر الصخب خارجها.

ومن أعماله المسجلة الأخرى «أنا مش كافر»، و**«بما إنو»، و«مونودوز»**، إلى جانب تسجيلات الحفلات والمسرحيات والبرامج الإذاعية. وليست «أنا مش كافر» مجرد عبارة صادمة؛ إنها احتجاج على احتكار الإيمان والأخلاق، وعلى تحويل الاختلاف السياسي والفكري إلى اتهام شخصي.

فيروز وزياد: ولادة مرحلة جديدة

يشكل تعاون زياد مع فيروز واحدًا من أهم الفصول في تاريخ الأغنية العربية الحديثة. لم يحاول أن يجعلها تغني مثل مطربة جاز غربية، ولم يقطع صلتها بإرث عاصي ومنصور. لكنه وضع صوتها في مساحات جديدة: فرقة أصغر أحيانًا، وهارموني أكثر جرأة، وإيقاعات حضرية، وكلمات أقرب إلى الحديث الشخصي.

كان ألبوم «وحدن»، الصادر سنة 1979، منعطفًا بارزًا. ضم أعمالًا مثل «البوسطة» و**«حبيتك تنسيت النوم»** و**«أنا عندي حنين»** و**«وحدن»**. في هذه الأغاني لم تعد فيروز دائمًا صوت القرية أو الوطن المتخيل؛ أصبحت امرأة تتذكر رحلة في حافلة، أو تعترف بالأرق والحنين، أو تتحدث إلى حبيب غائب بلغة يومية.

بعد وفاة عاصي سنة 1986 تعزز دور زياد في أعمالها، وظهرت ألبومات مثل:

«معرفتي فيك» سنة 1987.
«كيفك إنت» سنة 1991.
«مش كاين هيك تكون» سنة 1999.
«ولا كيف» سنة 2002.
«إيه في أمل» سنة 2010.

في أغنية «كيفك إنت» مثلًا، يضع المستمع أمام لقاء متخيل بين امرأة وحبيب قديم أصبح متزوجًا. لا تقدم الأغنية حبًا مثاليًا، بل مشاعر متناقضة: حنين وغيرة وعتاب وقبول ناقص. وقد أثار موضوعها عند صدورها نقاشًا، لأن صوت فيروز الذي ارتبط في ذهن الجمهور بسمو عاطفي شبه أسطوري صار يتحدث بجرأة امرأة حقيقية.

أما «البوسطة» فتجمع حكاية شعبية بسيطة بإيقاع راقص وتوزيع حديث. وبدل أن يلغي الإيقاع خفة الحكاية، يمنح الذاكرة حركة؛ كأن الحافلة القديمة تعود وتسير داخل الأغنية.

يرى كثير من النقاد أن هذه الشراكة لم تغيّر ريبرتوار فيروز وحده، بل أثبتت أن صوتًا راسخًا في الذاكرة العربية يستطيع الدخول في الجاز والفانك والموسيقى البرازيلية من دون فقدان هويته. The Guardian

الكلمة العامية وإيقاع الحديث

كان زياد يعرف أن الناس لا يتحدثون في حياتهم اليومية بجمل أدبية مكتملة. لذلك كتب التردد والتكرار وسوء الفهم والصمت. وترك الشخصيات تقاطع بعضها، وتبدأ فكرة ثم تهجرها، أو تستعمل كلمة في غير مكانها.

هذه اللغة ليست عفوية تمامًا، مع أنها تبدو كذلك. إنها كتابة دقيقة لإيهام السامع بأنه يتنصت على حديث حقيقي. وكان يلتقط الفوارق بين لهجات الطبقات والمناطق، وبين لغة المثقف ولغة الموظف والمقاتل وصاحب المقهى والمذيع.

كما استخدم الشتيمة أحيانًا، لا طلبًا للصدمة وحدها، بل لأنها جزء من البيئة التي يصورها. ومع ذلك ظلت قوته الأعمق في بناء العبارة التي تبدو مضحكة أولًا، ثم ينكشف معناها المأساوي بعد لحظات.

صوته الغنائي

لم يكن زياد صاحب صوت طربي واسع، وكان يدرك ذلك. لكنه امتلك ما هو أكثر ملاءمة لأغانيه: صوت الشخصية. يغني كما لو كان يتحدث إلى شخص يجلس قبالته، ويترك الخشونة والتعب والسخرية في الأداء.

في أغانيه بصوته، لا يظهر العاشق فارسًا، بل إنسانًا مرتبكًا أو ساخرًا من نفسه. ويستطيع الانتقال من الغناء إلى الكلام ومن الاعتراف إلى النكتة داخل المقطع الواحد. وقد أسهم هذا الأسلوب في ظهور نموذج مختلف للمغني المؤلف في الموسيقى العربية: ليس ضروريًا أن يكون أجمل الأصوات، إذا كان صوته يحمل صدق النص وشخصيته.

السياسة واليسار وحدود الموقف

أعلن زياد انتماءه اليساري والشيوعي، ودافع عن العلمانية والقضية الفلسطينية، وهاجم النظام الطائفي والطبقات المهيمنة. وقد جعلته هذه المواقف قريبًا من جمهور رأى فيه صوت المهمشين ومنتقدًا شجاعًا للسلطة.

لكن مواقفه لم تكن موضع إجماع. فقد أثار تأييده لاحقًا لحزب الله وللنظام السوري اعتراضات، ولا سيما لدى من رأوا تناقضًا بين نقده التاريخي للاستبداد والطائفية وبين بعض خياراته السياسية. وهذه التناقضات جزء من قراءة شخصيته العامة؛ فهو لم يكن فنانًا يمكن فصل صورته تمامًا عن مواقفه.

ومع ذلك، بقي فنه أوسع من الاصطفاف المباشر. فالمسرحيات لا تعفي اليساري من السخرية لأنه يساري، ولا تجعل الفقير ملاكًا لمجرد فقره. شخصياته جميعًا قابلة للنقد، بما فيها الشخصية التي تتكلم باسم الثورة. وقد تكون هذه المسافة النقدية سببًا في استمرار أعماله بعد تغير التحالفات والشعارات.

تناولت دراسات أكاديمية مسرحه بوصفه سجلًا للأيديولوجيا اليومية: كيف تدخل السياسة في الحب والعمل والنكتة وطريقة النظر إلى الجار، لا بوصفها خطابات حزبية فقط.

ضحك لا يلغي المأساة

من السهل وصف زياد بأنه ساخر، لكن السخرية عنده ليست نقيض الحزن. إنها طريقة لتحمل الحزن وكشفه. يضحك الجمهور لأن الشخصية تقول شيئًا مألوفًا بطريقة غير متوقعة، ثم يدرك أنه يضحك على وضع يعيشه هو نفسه.

في مسرحه لا يأتي الانهيار دائمًا مع صوت مرتفع. قد يظهر في موظف يكرر عبارة آلية، أو عاشق لا يجد منزلًا، أو شخص يريد السفر لأنه لم يعد يرى مستقبلًا، أو مواطن يعجز عن تحديد الجهة التي تسيطر على شارعه.

لهذا بقيت عباراته منتشرة بين أجيال لم تشاهد عروضه الأصلية. لقد أصبحت وسيلة لبنانية لوصف العبث: حين يعجز الشرح الجاد، تستحضر جملة من مسرح زياد فتقول ما لا يستطيع تقرير سياسي كامل قوله.

السنوات الأخيرة والابتعاد النسبي

استمر زياد في تقديم الحفلات والتسجيلات والتعاون مع موسيقيين ومغنين، لكنه أصبح أقل ظهورًا في سنواته الأخيرة. وكانت حفلاته تحظى باهتمام كبير لأنها لم تكن استعادة حنينية للأغاني فقط؛ فقد كان يعيد توزيع الأعمال ويختبر علاقات جديدة بين الفرقة والصوت.

ظهر كذلك ممثلًا في فيلم «طيارة من ورق» للمخرجة رندة الشهال، الصادر سنة 2003، مؤديًا دورًا ينسجم مع حضوره المعروف: قليل الكلام، حاد النظرة، ويحمل خلف سكونه عالمًا من المرارة والسخرية.

ورغم ابتعاده النسبي، بقي تأثيره حاضرًا في الفرق المستقلة والمسرح السياسي والكوميديا السوداء، وفي جيل من الموسيقيين العرب الذين لم يعودوا يرون تعارضًا بين المقام والجاز أو بين الأغنية الشعبية والتجريب.

الرحيل

توفي زياد الرحباني في أحد مستشفيات بيروت يوم 26 يوليو/تموز 2025، عن تسعة وستين عامًا، بعد تدهور حالته الصحية. وأعلنت وفاته موجة واسعة من الحداد في لبنان والعالم العربي، شارك فيها فنانون وموسيقيون وكتّاب وجمهور ينتمي إلى اتجاهات سياسية متعارضة.

اجتمع اللبنانيون حول إرثه في لحظة نادرة، مع أنه كان طوال حياته شخصية خلافية. وبدت جنازته، بحضور والدته فيروز، مشهدًا شديد الخصوصية: وداع ابن خرج من أكثر البيوت الموسيقية شهرة، ثم أمضى حياته يصنع لنفسه لغة لا تشبه أحدًا تمامًا.

وأكدت التقارير الصحفية وفاته في بيروت في ذلك التاريخ، بينما اختلفت بعض الأخبار المبكرة في تحديد التفاصيل الطبية الدقيقة؛ ولذلك يبقى الأدق القول إنه رحل بعد معاناة صحية طويلة. رويترز، الجزيرة

إرث زياد الرحباني

يمكن تلخيص أثره في أربعة تحولات كبرى.

أولها أنه جعل المدينة اللبنانية موضوعًا موسيقيًا كاملًا. لم يستخدم بيروت خلفيةً للأحداث، بل حوّل ضجيجها وخوفها ولهجاتها وتناقضاتها إلى مادة فنية.

وثانيها أنه وسّع علاقة الأغنية العربية بالجاز والفانك والهارموني الغربي، من دون التعامل مع الموسيقى العربية باعتبارها عنصرًا فولكلوريًا للزينة.

وثالثها أنه غيّر شكل المسرح السياسي. لم يضع رسالة جاهزة في أفواه شخصيات مثالية، بل كشف السياسة داخل ضعف الإنسان وتناقضه، وجعل الفشل والارتباك جزءًا من بناء العرض.

أما التحول الرابع فهو المرحلة الجديدة التي صنعها مع فيروز. فقد حافظ على فرادة صوتها، لكنه نقله من فضاء رحباني راسخ إلى مدينة أكثر وحدة وجرأة وحميمية.

كان زياد ملحنًا ومسرحيًا وكاتبًا وممثلًا ومذيعًا وعازف بيانو، إلا أن هذه الصفات منفردة لا تفسر حضوره. لقد صنع لغة يستطيع اللبناني بواسطتها أن يضحك على واقعه، وأن يعترف في الوقت نفسه بأنه مجروح به.

وربما تكمن فرادته في أنه لم يعد الجمهور بالخلاص. كان يعرف أن الموسيقى لن توقف الحرب، وأن المسرحية لن تلغي الطائفية، وأن النكتة لن تصلح الدولة. لكنه ظل يصنع من الفوضى شكلًا، ومن الضجيج إيقاعًا، ومن اليأس تلك المساحة الصغيرة التي سمّاها، في أحد أشهر عناوينه، «فسحة الأمل».