Zaki Nassif Life and Music

Zaki Nassif: Life, Music, and the Voice of Lebanese Heritage

Introduction

Zaki Nassif—sometimes transliterated as Zaki Naseef—was one of the principal architects of modern Lebanese music. A composer, singer, poet, teacher, choral writer, and guardian of folklore, he helped transform village songs and traditional dances into sophisticated works for radio, festivals, recordings, and the concert stage.

His music grew from the dabke, dal‘ouna, mijana, ‘ataba, zajal, and pastoral songs of rural Lebanon. At the same time, his formal musical education gave him command of harmony, counterpoint, orchestration, choral writing, and Western compositional structure. He combined these traditions without weakening either one.

Nassif composed for many of the Arab world’s greatest singers, including Fairuz, Wadi‘ al-Safi, Sabah, Nasri Shams al-Din, Samira Tawfiq, Najah Salam, Joseph Azar, and Majida al-Roumi. He also became widely recognized as a singer of his own compositions.

His works celebrate the village, the land, love, harvest, friendship, national unity, and the resilience of the Lebanese people. His famous song “Raji‘ Yit‘ammar Lubnan” — “Lebanon Will Be Rebuilt” became an anthem of hope after years of civil war and destruction.

Early Life in Mashghara

Zaki Shaker Nassif was born on July 3, 1916, in Mashghara, a town in Lebanon’s Western Beqaa Valley. Some earlier references give 1918, but the American University of Beirut’s archival research and the Lebanese Army’s biographical study identify 1916 as his birth year.

He was the youngest child in a large family. His father, Shaker Nassif, was involved in trade and industry, while his mother, Rashideh Ibrahim, possessed a beautiful singing voice. Zaki later recalled listening closely as she sang traditional village songs while completing her daily work.

Mashghara became the first source of his musical imagination. During summer evenings, he heard young villagers singing and dancing near the threshing floors. The sound of the minjayra, mijwiz, dabke rhythms, dal‘ouna melodies, and improvised poetry reached the family house from across the fields.

The moon rising over Mashghara, the terraced fields, vineyards, water channels, orchards, harvests, and village gatherings remained powerful images throughout his life. They later appeared repeatedly in his music.

Nassif spent his childhood between Mashghara and Beirut. This movement between village and city shaped his artistic personality: Mashghara gave him folklore and emotional memory, while Beirut provided education, radio, orchestras, and professional opportunity. American University of Beirut

Childhood Musical Influences

Zaki Nassif’s musical education began long before he entered an institution. His home contained a phonograph through which he heard recordings by Sheikh Salama Hijazi, Yusuf al-Manyalawi, Muhammad Abdel Wahab, Umm Kulthum, and other major figures of early Arabic recording.

These recordings introduced him to classical Arabic singing, tarab, qasida, dawr, and the expressive possibilities of maqam. He was also influenced by Qur’anic recitation and the voices of prominent reciters, particularly their command of melodic phrasing and spiritual expression.

His religious surroundings added further musical colors. As a student, he sang Byzantine melodies in a school choir. He also became familiar with Syriac and Maronite chant through nearby churches.

Consequently, his early musical world included:

Lebanese village folklore
Classical Arabic singing
Qur’anic recitation
Byzantine hymnody
Syriac and Maronite chant
Syrian and Palestinian popular music
Western classical music

These traditions later came together within his individual style.

Personal Hardship and Determination

During childhood, Nassif developed a physical disability affecting one of his legs. Accounts differ about whether it resulted from illness or an error in medical treatment, but the condition remained with him throughout his life.

The disability interrupted his formal schooling and created personal difficulties, yet it did not prevent him from pursuing music. He learned to play the oud and mijwiz and became increasingly determined to receive professional musical training.

His music rarely reflected bitterness. Instead, it frequently emphasized hope, collective strength, celebration, and perseverance. This quality would become especially important during Lebanon’s years of war.

Musical Education at the American University of Beirut

In 1936, Zaki Nassif entered the Institute of Music at the American University of Beirut. He remained connected with the institute until 1941, studying voice, piano, cello, harmony, and Western musical structure.

Among his instructors were members of the Kouguell family. Arkadie Kouguell and his wife taught voice and piano, while Rudolph Kouguell taught cello. Nassif later continued studying classical composition with Bertrand Robillard.

His years at AUB distinguished him from composers who relied almost entirely on intuitive or oral methods. He possessed direct knowledge of Lebanese folk music, but he could also analyze harmony, arrange for ensembles, write for a choir, and construct an extended composition.

He did not use Western training to replace Arabic music. He wanted to apply the structural possibilities of classical composition to material drawn from his own environment.

This combination became one of the defining characteristics of his music: Lebanese in melody and rhythm, Arab in modal expression, and carefully organized through modern compositional techniques.

Entering Professional Music

Financial difficulties within the Nassif family encouraged Zaki to devote himself fully to professional music. His career developed through the radio institutions that played an essential role in the Lebanese cultural renaissance of the 1940s and 1950s.

He worked with the Near East Broadcasting Station and later with Lebanese Radio. These institutions brought together composers, singers, poets, directors, and instrumentalists who were searching for a modern Lebanese musical identity.

Among Nassif’s colleagues were:

Assi al-Rahbani
Mansour al-Rahbani
Philemon Wehbi
Tawfiq al-Basha
Halim al-Roumi
Sabri al-Sharif
Wadi‘ al-Safi
Fairuz
Sabah
Nasri Shams al-Din

Radio helped Nassif develop music suited to modern broadcasting. He wrote short songs, choral works, folk scenes, instrumental introductions, and pieces for individual singers. His work reached listeners throughout Lebanon and later across the Arab world.

The League of Five

Zaki Nassif became associated with a group of Lebanese composers known as ‘Usbat al-Khamsa — the League of Five. Its membership included Nassif, the Rahbani Brothers, Tawfiq al-Basha, and Abdel-Ghani Sha‘ban. Philemon Wehbi also worked closely within the same broader artistic movement.

Inspired partly by the famous Russian group of nationalist composers known as “The Five,” the Lebanese group sought to develop modern composition rooted in local identity.

Their objective was not simply to collect old melodies. They wanted to study Lebanese folklore, reshape it through orchestration and choral writing, and present it as a contemporary national art.

The group’s members differed stylistically:

The Rahbani Brothers developed musical theater and poetic song.
Tawfiq al-Basha emphasized orchestral and classical composition.
Philemon Wehbi drew upon instinctive popular melody and comedy.
Zaki Nassif specialized in folk rhythm, chorus, national song, and the relationship between music and dance.

Together, they helped establish the golden age of Lebanese music.

Baalbeck and the Lebanese Nights

The Baalbeck International Festival was a decisive stage in Zaki Nassif’s career. Beginning in the late 1950s, Lebanese artists presented large folkloric productions among Baalbeck’s ancient Roman temples.

Nassif participated in the creation of the Lebanese Nights, which brought village songs, dabke, choral singing, costumes, poetry, and theatrical scenes to the festival stage.

His contributions transformed dabke music. Instead of treating the dance as a short rural entertainment, he developed musical compositions capable of supporting formal choreography, large ensembles, and dramatic presentation.

He preserved the strong collective pulse of the village dance while adding:

Choral harmonies
Orchestral introductions
Contrasting musical sections
Changes of tempo
Solo and group exchanges
Carefully structured climaxes
Dramatic transitions

The Baalbeck productions helped convince audiences that Lebanese folk music could stand beside classical and theatrical works on a major international stage.

The Anwar Folk Ensemble

In 1960, Nassif and several colleagues helped develop the Anwar Folk Ensemble, supported by journalist Sa‘id Freiha. The ensemble presented large productions in Lebanon, elsewhere in the Arab world, and in Europe.

One of its major productions was Hikayat Lubnan—The Story of Lebanon. Another was Arduna ila al-Abad—Our Land Forever.

Nassif worked closely with Tawfiq al-Basha, Wadi‘ al-Safi, Afif Radwan, choreographers, directors, and choral performers. These productions combined historical scenes, folk dance, national poetry, and new compositions based on traditional musical language.

The Anwar Ensemble played an important role in transferring Lebanese folklore from the village square to the professional stage. Nassif’s understanding of both music and movement made him particularly important to this development.

The Musical Style of Zaki Nassif

Zaki Nassif’s music cannot be reduced to a single genre. He wrote folk songs, romantic songs, national anthems, religious works, choral compositions, children’s music, instrumental pieces, theatrical scenes, and sophisticated works inspired by classical Arabic forms.

Several qualities define his musical language.

Lebanese Folk Foundations

His music draws extensively upon dal‘ouna, mijana, ‘ataba, abu al-zuluf, zajal, ma‘anna, qarradi, and dabke. He did not copy these forms mechanically; he used their characteristic phrases and rhythms as foundations for new compositions.

Arabic Maqamat

Nassif composed in maqamat such as Bayati, Rast, Ajam, Nahawand, Hijaz, Kurd, Saba, and Sikah. His melodic style often moves naturally between folk simplicity and classical Arabic expression.

Maqam Nahawand was particularly suited to his combination of emotional warmth, dignity, and Western-influenced harmonic structure.

Rhythmic Energy

Many of his songs are propelled by clear, energetic rhythms. Even when the words express nostalgia, the underlying pulse often suggests movement, work, dance, or collective action.

Choral Writing

The chorus is central to his art. It may represent villagers, workers, dancers, the nation, or a community united by a shared feeling. His choruses are direct enough for public singing while remaining carefully arranged.

Harmony and Structure

His formal education allowed him to place Arabic and folk melodies within organized harmonic settings. He used orchestral color and counterpoint without weakening the identity of the melody.

Unity of Words, Music, and Movement

For Nassif, a theatrical or dance composition needed to match the action on stage. The words, melody, rhythm, orchestration, and physical movement were conceived as parts of a single artistic image.

Zaki Nassif as a Singer

Although he composed for many famous voices, Zaki Nassif was also an expressive singer. His voice was warm, masculine, direct, and closely connected to Lebanese folk performance.

He did not sing with excessive ornamentation. His strength came from sincerity, clear diction, rhythmic confidence, and his intimate knowledge of the composition.

When he sang about Mashghara, the village, friendship, the land, or national hope, listeners felt that he was speaking from personal experience. His performances were especially effective in patriotic and communal songs because his voice carried authority without theatrical exaggeration.

During the 1990s, television appearances introduced him to a younger generation. His simple stage presence, dignity, and visible affection for Lebanon made him a widely respected national figure.

Collaboration with Wadi‘ al-Safi

Wadi‘ al-Safi was one of Zaki Nassif’s closest friends and most important artistic collaborators. Both men possessed a deep knowledge of Lebanese folk singing, maqam, zajal, and mountain vocal traditions.

Wadi‘’s powerful voice allowed Nassif to compose melodies with broad ranges, sustained phrases, and dramatic climaxes. Their collaborations frequently celebrated the land, village life, dignity, hospitality, and national belonging.

Nassif understood how to provide Wadi‘ with opportunities for both disciplined melody and vocal expansion. A composition might begin as a tightly organized folk song and then open into a mawwal or extended passage suited to Wadi‘’s exceptional abilities.

Their partnership represented the meeting of two complementary talents: the architect of folk-based composition and the great voice of the Lebanese mountain.

Compositions for Sabah

Sabah brought a different energy to Zaki Nassif’s music. Her bright tone, rhythmic vitality, and strong theatrical personality made her an ideal interpreter of celebratory and dance-oriented songs.

Among the songs associated with their collaboration is “Ahlan Bi-Hal Talleh,” a joyful welcome song that captures Nassif’s gift for communal celebration.

His music for Sabah often featured:

Quick rhythmic movement
Memorable refrains
Dabke-influenced phrases
Playful exchanges with the chorus
Festive orchestration
Images of beauty, hospitality, and reunion

Sabah’s ability to project joy made these songs popular in concerts, festivals, weddings, and radio broadcasts.

Compositions for Fairuz

Zaki Nassif’s collaboration with Fairuz produced a more limited but particularly distinguished repertoire. Her pure voice revealed the contemplative and lyrical side of his music.

In the 1990s, Fairuz recorded an album devoted to his compositions. The project demonstrated the range of Nassif’s melodic writing, from Lebanese folk expression to restrained lyrical song.

Fairuz’s interpretation softened some of the strongly rhythmic qualities associated with his music and brought forward its poetic, spiritual, and nostalgic dimensions. Her voice allowed listeners to hear the delicacy beneath his large choral and national works.

The collaboration also reunited two central figures of Lebanon’s musical renaissance: the composer who helped formalize Lebanese folklore and the singer whose voice carried that heritage throughout the world.

Other Singers and Collaborations

Zaki Nassif composed for many other important singers, including:

Nasri Shams al-Din
Samira Tawfiq
Najah Salam
Joseph Azar
Majdala
Widad
Suad Hashem
Majida al-Roumi

He adapted his writing to each singer’s vocal personality. For a Bedouin-influenced voice such as Samira Tawfiq’s, he emphasized rhythmic directness and open melodic phrases. For Nasri Shams al-Din, he could write heroic, theatrical, or humorous music. For Majida al-Roumi, he employed broader lyrical lines and modern orchestral settings.

This flexibility shows that Nassif was not simply a collector of folklore. He was a complete composer capable of writing across different vocal, dramatic, and emotional styles.

Teaching and Musical Education

Zaki Nassif believed strongly in musical education. Beginning in the late 1960s, he taught Arabic singing at the Lebanese National Conservatory.

His teaching brought together oral tradition and formal musical knowledge. Students learned not only melodies and maqamat but also pronunciation, poetic rhythm, choral discipline, and respect for regional musical heritage.

He understood that folklore would survive only if it were studied, performed, and passed to younger generations. Teaching therefore became an extension of his creative work.

Nassif also served on the board of the Lebanese National Higher Conservatory of Music. His involvement in musical institutions reflected his commitment to establishing a lasting cultural foundation for Lebanese music.

Music During the Lebanese Civil War

The Lebanese Civil War deeply affected Zaki Nassif. The destruction of villages, displacement of families, division of communities, and collapse of public institutions stood in painful contrast to the Lebanon celebrated in his earlier songs.

Yet his music did not surrender to despair. He continued writing works that affirmed the possibility of rebuilding and national reconciliation.

This period revealed an important quality in his patriotism. He did not celebrate Lebanon only as a beautiful landscape. He viewed the country as a shared social responsibility—a place that needed to be rebuilt through work, solidarity, and hope.

His songs from and after the war became a form of emotional resistance.

“Raji‘ Yit‘ammar Lubnan”

The song most closely associated with Zaki Nassif is “Raji‘ Yit‘ammar Lubnan” — “Lebanon Will Be Rebuilt.”

The song became popular after the civil war, when much of the country faced physical destruction and emotional exhaustion. Its message was direct: Lebanon would rise again through the determination of its people.

The melody uses a lively folk-based rhythm rather than a mournful lament. This was a crucial artistic choice. Nassif did not deny the suffering of war, but he responded to it with action, confidence, and communal energy.

The chorus made the song especially suitable for public performance. It could be sung by individuals, schoolchildren, choirs, and large audiences. Its repeated message transformed it into a national anthem of reconstruction.

The song continues to reappear whenever Lebanon faces crisis, destruction, or uncertainty. New generations sing it because its hope is neither abstract nor passive. It calls upon people to participate in rebuilding their country.

Songs of the Village and the Land

The village was central to Nassif’s imagination. Songs such as “Ya Day‘ati” — “My Village” express an intimate relationship with place.

His village songs are not merely scenic descriptions. They connect landscape with memory, family, labor, childhood, and identity. A field is meaningful because people worked in it; a house is precious because generations lived there; a path becomes important because it carries travelers away and brings loved ones home.

Among the works frequently associated with his popular repertoire are:

“Raji‘ Yit‘ammar Lubnan”
“Ya Day‘ati”
“Tallu Hbabna”
“Ishtaqna Ktir”
“Naqqili Ahla Zahra”
“Ahlan Bi-Hal Talleh”
“Baladi Habibi”
“Mahma Yitjarrah Baladna”

These songs express the major themes of his career: welcome, reunion, friendship, nature, national belonging, and hope.

“Mahma Yitjarrah Baladna”

One of Nassif’s final major patriotic works was “Mahma Yitjarrah Baladna” — “No Matter How Deeply Our Country Is Wounded.”

Written in response to the suffering of Lebanon during the 1990s, the song expresses grief without accepting defeat. The country may be wounded, but its people retain their attachment to it.

The work summarizes much of Nassif’s philosophy. Love of country is not based on denying its pain. It is demonstrated through loyalty, remembrance, and the determination to continue.

Religious and Spiritual Music

Because of his early exposure to Byzantine, Syriac, Maronite, and Islamic vocal traditions, Nassif possessed a broad understanding of sacred sound.

He wrote hymns, religious songs, and spiritually inspired choral pieces. His treatment of sacred music emphasized dignity, melodic clarity, and collective singing.

This dimension of his work reflects Lebanon’s cultural diversity. Rather than treating religious traditions as isolated systems, he heard common qualities in their vocal expression: reverence, modal beauty, disciplined recitation, and the search for transcendence.

The Final Years

During the 1990s and early 2000s, Zaki Nassif received growing recognition for his lifetime achievements. Television appearances, concerts, interviews, and tributes introduced his music to younger audiences.

He continued composing into old age. Even while receiving medical care near the end of his life, he reportedly remained engaged with words and melodies.

Nassif died in Beirut in March 2004 at the age of eighty-seven. He left approximately 1,100 songs and musical pieces across a wide variety of styles, according to the archival work of the American University of Beirut. AUB Zaki Nassif Program for Music

Preserving His Legacy

Following his death, the American University of Beirut established the Zaki Nassif Program for Music to preserve and promote his work.

The program organizes concerts, educational activities, choral competitions, archival projects, and performances of Lebanese and Arabic music. Nassif’s musical manuscripts and personal collection were placed in the care of AUB’s Jafet Library.

His family home in Mashghara has also been developed as a cultural and educational center. Music students from the Western Beqaa study there, while concerts are presented in the town that first inspired his artistic imagination.

These initiatives ensure that his music is not treated merely as a historical archive. It remains a living part of education and performance.

Musical Legacy

Zaki Nassif is frequently described as a father of modern Lebanese folk music. This title reflects his role in transforming folklore from an oral village practice into a developed compositional school.

His principal achievements include:

Preserving Lebanese folk forms without freezing them in the past
Developing dabke music for professional stage performance
Combining Arabic maqam with Western compositional structure
Establishing an important tradition of Lebanese choral song
Writing music that united poetry, movement, and dramatic imagery
Creating national songs centered on hope and collective responsibility
Teaching younger musicians to respect both heritage and disciplined study
Building bridges between village culture and modern urban institutions

His music remains popular because it communicates directly. The listener does not need specialized knowledge to experience its joy, tenderness, or patriotism. Yet musicians can also appreciate its careful construction, modal language, rhythmic vitality, and choral craftsmanship.

Conclusion

Zaki Nassif transformed the sounds of Mashghara—the songs of his mother, the rhythms of the threshing floors, the village dabke, and the distant melodies carried by the evening wind—into a national musical language.

He belonged to the pioneering generation that included the Rahbani Brothers, Philemon Wehbi, Tawfiq al-Basha, Halim al-Roumi, Fairuz, Sabah, and Wadi‘ al-Safi. Together, these artists established the foundations of modern Lebanese music.

Nassif’s special contribution was his ability to unite folklore with musical scholarship. He understood the village tradition from within, but he also possessed the technical knowledge needed to develop it for choir, orchestra, theater, radio, and festival performance.

Above all, his music expresses faith in the ability of people to survive and rebuild. Whether he was singing about a village, welcoming returning friends, celebrating the harvest, or promising that Lebanon would rise again, Zaki Nassif gave his listeners a sense of belonging.

His compositions remain part of Lebanon’s living memory—a music of land and people, hardship and renewal, tradition and hope.

Top of Form

Bottom of Form

زكي ناصيف: حياة وموسيقى شيخ الفولكلور اللبناني

من مشغرة والدبكة القروية إلى بعلبك والأغنية الوطنية الحديثة

يحتل زكي ناصيف موقعًا بارزًا بين رواد النهضة الموسيقية اللبنانية في القرن العشرين. فقد كان ملحنًا وشاعرًا ومطربًا وباحثًا في التراث ومدرسًا للموسيقى، وجمع في أعماله بين المعرفة الأكاديمية العميقة والذاكرة الشعبية التي حملها من طفولته في مشغرة.

لُقّب بـ«شيخ الفولكلور اللبناني» و«أبي الفولكلور»، لكن هذين اللقبين لا يحيطان بتنوع تجربته. فإلى جانب الدبكات والأغنيات الريفية والوطنية، كتب القصيدة والموشح والمغناة والموسيقى المسرحية وأغنية الطفل والترنيمة الدينية والألحان العاطفية الرقيقة.

كان من الجيل الذي أسهم في تأسيس شخصية موسيقية للبنان بعد الاستقلال، إلى جانب عاصي ومنصور الرحباني، وتوفيق الباشا، وفيلمون وهبي، وعبد الغني شعبان وغيرهم. وشارك في الإذاعة ومهرجانات بعلبك و«عصبة الخمسة» وفرقة الأنوار ومسرح كركلا، وكتب لأصوات فيروز ووديع الصافي وصباح ونصري شمس الدين وسميرة توفيق وماجدة الرومي وغسان صليبا وغيرهم.

لم يتعامل مع الفولكلور باعتباره لحنًا قديمًا يُنقل كما وصل، بل كان يدرس بنيته ويعيد صياغته ويضيف إليه جملًا جديدة وتوزيعًا وحركةً مسرحية. وكان يؤمن بأن الدبكة ليست مجرد رقصة، بل تعبير جماعي عن التضامن والعمل والفرح.

وفي سنوات الحرب والانقسام، تحولت موسيقاه إلى مصدر أمل. فأغنيته «راجع يتعمر لبنان» أصبحت أشبه بنشيد شعبي، يرددها اللبنانيون كلما تعرض بلدهم لدمار جديد، وكأن اللحن يحمل وعدًا دائمًا بأن البناء ممكن بعد الخراب.

الميلاد في مشغرة

وُلد زكي ناصيف في 4 يوليو 1916 في بلدة مشغرة بمنطقة البقاع الغربي. كان والده شاكر ناصيف يعمل في التجارة والصناعة، أما والدته رشيدة إبراهيم فكانت محبةً للموسيقى وتتمتع بصوت جميل.

كانت الأم تغني في البيت أغنيات شعبية وفراقيات، فكانت أول صوت يشكل ذاكرته. ولم يتلق الطفل الموسيقى بوصفها درسًا، بل بوصفها جزءًا من الحياة المنزلية، يتداخل مع العمل والحديث والمواسم.

تقع مشغرة في بيئة تجمع الجبل والسهل والزراعة، وتنتشر فيها الكروم والبساتين ومواسم الحصاد. كما كانت تسمع فيها ألوان الزجل والمعنّى والعتابا والميجانا وأبو الزلف والدلعونا.

من هذه البيئة أخذ زكي عددًا كبيرًا من صوره الشعرية والموسيقية:

السنابل.
العناقيد والكروم.
الورد.
ساحة القرية.
القمر.
النبع.
الطيور.
الحصاد.
عودة الأحبة.
بناء البيت.
الدبكة الجماعية.

لم تكن هذه المفردات عنده زينة ريفية؛ فهي تنتمي إلى خبرة عاشها وظلت حاضرةً في خياله حتى بعد انتقاله إلى بيروت.

الانتقال إلى بيروت

انتقلت الأسرة إلى بيروت في مطلع عشرينيات القرن العشرين. وأتاحت المدينة لزكي التعرف إلى أنماط موسيقية لم تكن متاحةً له في البلدة، والاستماع إلى الأسطوانات والإذاعات والفرق.

عاشت الأسرة مراحل من الاستقرار والضيق المالي، وتأثر مسار دراسته بظروفها الاقتصادية. وفي سنة 1933 أصيب بمشكلة خطيرة في ساقه تركت لديه إعاقةً دائمة، واضطر بسببها إلى مغادرة المدرسة فترة.

كانت الإصابة تجربةً قاسية، لكنها دفعته نحو العزلة والقراءة والاستماع والتأليف. ولم تنعكس محنته كآبةً دائمة على موسيقاه؛ فقد أصبحت أغنياته، على العكس، من أكثر الأعمال اللبنانية امتلاءً بالفرح والحركة والأمل.

يشير المقربون منه إلى أنه كان خجولًا وقليل الاختلاط، ويفضل الانكباب على العمل والتدريس. لكن هذه العزلة الهادئة كانت تخفي مخيلةً مليئة بالألوان والرقصات والأعياد. الشرق الأوسط

المؤثرات الدينية والروحية

نشأ إحساسه الموسيقي بين تقاليد دينية متعددة. استمع إلى التراتيل المارونية والسريانية والبيزنطية، كما تأثر بتلاوات الشيخ محمد رفعت والشيخ مصطفى إسماعيل وبغناء الشيخ سلامة حجازي.

أتاحت له هذه الخبرات أن يسمع العلاقة بين المقام والكلمة الروحية خارج الحدود الطائفية. فالتلاوة القرآنية علمته مرونة المقام ووضوح الحرف والارتجال، بينما عرفته التراتيل الكنسية إلى الكورس والهارموني والجملة الممتدة.

ظهرت آثار هذا التكوين في موسيقاه من خلال:

احترام الكلمة.
وضوح العبارة.
القدرة على الكتابة للكورس.
الجمع بين الصوت المنفرد والجماعة.
الميل إلى الجملة المهيبة في الأغنية الوطنية.
فهم المقام بوصفه وسيلةً للتعبير الروحي.
استخدام التدرج بدل الانتقال المفاجئ إلى الذروة.

وتؤكد الجامعة الأميركية في بيروت أن تلاوة القرآن والترانيم السريانية والبيزنطية، إلى جانب الدبكة اللبنانية، كانت من أهم العناصر التي شكلت حساسيته الموسيقية. برنامج زكي ناصيف للموسيقى – الجامعة الأميركية

الآلات الأولى

تعرف زكي في طفولته وشبابه إلى المجوز والعود. والمجوز من الآلات الشعبية المرتبطة بالدبكة، وصوته قوي مستمر يناسب الرقص في المساحات المفتوحة.

أما العود فأتاح له فهم المقامات وبناء الجملة والتلحين. وتوسع لاحقًا في الدراسة الأكاديمية، فتعلم البيانو والغناء والتشيلو إلى جانب النظريات الموسيقية.

جمعه بين آلة شعبية مثل المجوز وآلات الدراسة الكلاسيكية يختصر مسيرته كلها: قدم في التراث وقدم في التأليف الحديث.

الدراسة في الجامعة الأميركية

بدأ دراسة الموسيقى في معهد الموسيقى التابع للجامعة الأميركية في بيروت سنة 1936، واستمر، مع بعض الانقطاعات، حتى سنة 1941.

درس الغناء والبيانو على أيدي أفراد من عائلة كوغيل الموسيقية، وتعلم التشيلو على يد رودولف كوغيل. كما تلقى دعمًا وتوجيهًا من خليل مكنية، ثم تابع دراسته الكلاسيكية مع برتران روبيلار.

تكوّنت خلال هذه المرحلة صداقته بتوفيق الباشا، الذي سيصبح بدوره واحدًا من أهم مؤلفي الموسيقى اللبنانية والعربية.

أتاحت له الدراسة الاطلاع على:

الصولفيج.
الهارموني.
الموسيقى الكلاسيكية الغربية.
الكتابة للآلات.
بناء الجملة.
التوزيع.
الغناء الجماعي.
الفرق بين السلم الغربي والمقام العربي.
أشكال التأليف الكبيرة.

لم تدفعه الثقافة الأكاديمية إلى احتقار الأغنية الشعبية. بل زادته اقتناعًا بأن التراث يستطيع أن يصبح أساسًا لتأليف حديث، إذا فُهمت بنيته وعولج بجدية.

الفكر والهوية

تأثر زكي ناصيف خلال سنوات الجامعة بالأفكار الاجتماعية والسياسية المتداولة في بيروت. وكانت مسألة الهوية الثقافية أساسية بالنسبة إلى جيله: كيف يمكن للبنان أن يكوّن موسيقى حديثة لا تكون نسخةً من مصر أو أوروبا؟

لم يكن السؤال دعوةً إلى العزلة عن العالم العربي، بل بحثًا عن صوت محلي داخل الفضاء العربي. ولهذا عاد إلى الدبكة والزجل والموال والترتيلة، ودرس إمكان تحويلها إلى مادة للإذاعة والمسرح.

كان يرى أن الموسيقى الوطنية لا تُصنع بمجرد كتابة أغنية تمدح البلد؛ بل تحتاج إلى لغة لحنية تنبع من إيقاع الناس ولهجتهم وحركتهم الجماعية.

احتراف الموسيقى

تعرضت أعمال الأسرة لضائقة مالية جديدة سنة 1949، فقرر زكي أن يتفرغ للموسيقى. لم يكن القرار مضمون النتائج؛ فالإنتاج الموسيقي اللبناني كان لا يزال في مرحلة التأسيس، والإذاعة والمهرجانات هي أبرز جهات العمل.

التحق بإذاعة الشرق الأدنى، حيث عمل مع مجموعة من الموسيقيين والكتاب والفنانين تحت إشراف المخرج صبري الشريف. وكانت الإذاعة مختبرًا لتطوير الأغنية اللبنانية الحديثة.

تعلم فيها تحويل الفكرة إلى عمل محدد الزمن، وكتابة الألحان للكورس، والتعامل مع الميكروفون والفرقة والتسجيل. كما قدم أعمالًا تجمع الشعر بالموسيقى والحوار.

كانت قصيدة «كيف أنساك» للشاعر محمد يوسف حمود من أوائل أغنياته المسجلة، وقدمها عبر إذاعة الشرق الأدنى سنة 1953. وفي السنة التالية لحن «هو وهي» من شعر فدوى طوقان، وغناها مع فيروز والكورس في مغناة امتدت نحو عشرين دقيقة. العربي الجديد

عصبة الخمسة

تشكّلت «عصبة الخمسة» في الخمسينيات، وضمت زكي ناصيف وتوفيق الباشا والأخوين عاصي ومنصور الرحباني وعبد الغني شعبان، مع اختلاف في بعض الروايات المتعلقة بالتكوين الأول.

استلهمت العصبة اسمها من جماعة المؤلفين الروس الخمسة الذين سعوا إلى تأسيس موسيقى قومية حديثة تستفيد من الفولكلور الروسي.

كان الهدف اللبناني مشابهًا من حيث المبدأ: دراسة التراث المحلي واستخدامه في تأليف موسيقى حديثة، بدل الاقتصار على تقليد الأغنية المصرية أو نقل النموذج الغربي.

لم يكن أعضاء العصبة متطابقين في أساليبهم:

مال الرحابنة إلى الأغنية والمسرح والحكاية.
اتجه توفيق الباشا إلى التأليف والتوزيع والأشكال الموسيقية الواسعة.
ركز زكي ناصيف على الفولكلور والدبكة والكورس والأغنية الوطنية.
حمل كل عضو خلفيةً مختلفة، لكنهم التقوا في البحث عن هوية حديثة.

أصبحت استوديوهات إذاعة الشرق الأدنى ثم الإذاعة اللبنانية مساحةً لتجاربهم. الجيش اللبناني

مهرجانات بعلبك

شارك زكي ناصيف سنة 1957 في «الليالي اللبنانية الأولى» ضمن مهرجانات بعلبك الدولية، بالتعاون مع فناني إذاعة الشرق الأدنى وعصبة الخمسة وفيروز والفرق الشعبية.

كانت بعلبك نقطة تحول في تاريخ الفولكلور اللبناني؛ فقد انتقلت الدبكة من ساحة القرية إلى مسرح أثري كبير، وأصبحت تحتاج إلى تنظيم حركي وموسيقي ودقة في التوقيت.

قدم ناصيف في تلك الليالي:

«يا لالا عيني لالا».
«طلوا حبابنا طلوا».
مقاطع موسيقية واستعراضية للكورس والراقصين.

وفي مهرجان الفن الشعبي اللبناني سنة 1959 قدّم أعمالًا منها:

«درب الغزلان».
«هلا يا هلا».
«صبّحنا وفجر العيد».
«رمشة عينك» بصوت وديع الصافي.
«وحياتك يا درب العين» بصوت نصري شمس الدين.
«استعراض المعاصر».

كانت هذه الأعمال من اللبنات الأساسية لما سيُعرف لاحقًا بالأغنية الفولكلورية اللبنانية المسرحية. الجيش اللبناني

الدبكة عند زكي ناصيف

لم ينظر زكي إلى الدبكة كرقصة ترفيهية فقط. كان يراها تعبيرًا عن التعاون، لأن الراقصين يمسكون أيدي بعضهم ويتحركون على إيقاع واحد.

وترتبط الدبكة في الذاكرة الشعبية بأعمال جماعية مثل دق سطح البيت الجديد أو الاحتفال بانتهاء الحصاد أو الزواج. ومن هنا جاءت علاقتها لديه بفكرة البناء والأخوّة والعونة.

تقوم دبكاته على عدة عناصر:

مذهب قصير وقوي.
إيقاع واضح.
جملة قابلة للتكرار.
حوار بين المطرب والكورس.
صيحات وزغاريد.
تصاعد تدريجي.
قفلة تتيح للراقصين إنهاء اللوحة معًا.

ولم يكن ينقل الدلعونا كما هي؛ فقد يكتب نصًا جديدًا أو يضيف جملًا وتوزيعًا، لكنه يحافظ على الحافز الإيقاعي الذي يجعل الجسد يستجيب تلقائيًا.

فرقة الأنوار

في سنة 1960 شارك زكي ناصيف مع توفيق الباشا وآخرين في تأسيس فرقة الأنوار الشعبية، بدعم من الصحافي سعيد فريحة وإدارة نزار ميقاتي.

قدمت الفرقة عرض «قصة لبنان»، ثم جالت في بلدان عربية وأوروبية، وقدمت أعمالًا مستوحاة من الفولكلور والتاريخ اللبناني.

شارك في عروضها وديع الصافي وعفيف رضوان ومطربون وراقصون، وتولت الموسيقى بناء لوحات عن القرية والحصاد والزواج والمناسبات والوطن.

قدمت الفرقة سنة 1964 في بعلبك عمل «أرضنا إلى الأبد»، ثم توقفت أنشطتها. لكنها كانت تجربة مهمة في تاريخ المسرح والاستعراض اللبناني خارج المشروع الرحباني.

أثبتت أن الفولكلور يمكن أن يحمل عرضًا مسرحيًا كاملًا، وأن الدبكة تستطيع أن تخضع لتصميم احترافي من دون فقدان روحها الجماعية.

خصائص ألحانه

الجملة الشعبية

تبدو ألحانه مألوفة منذ سماعها للمرة الأولى، لأنها تستفيد من ذاكرة الدلعونا والعتابا والدبكة، لكنها لا تنسخ لحنًا قديمًا بالضرورة.

البناء الأكاديمي

خلف البساطة معرفة بالهارموني والتوزيع ومساحات الأصوات. يعرف متى يدخل الكورس، وكيف تنتقل الجملة بين الأقسام، وأين يجب أن تقع الذروة.

الحركة

في موسيقاه إحساس دائم بالحركة، حتى في الأعمال غير الراقصة. قد تتحرك الجملة كخطوات في طريق، أو كتمايل السنابل، أو كدوران حلقة الدبكة.

وضوح الكلمة

كتب كثيرًا من نصوصه بنفسه، ولذلك تأتي النغمة متصلة بإيقاع الجملة اللغوية. لا يضغط الكلمة في لحن غريب عنها، ولا يضيع الحرف داخل الزخارف.

الفرح

اشتهر بألحان الفرح، لكنها ليست فرحًا سطحيًا. إنها موسيقى شخص عرف الألم والمرض والضائقة والحرب، واختار أن يكتب الأمل بوصفه فعل مقاومة.

الكورس

عامل الكورس باعتباره المجتمع. يغني الفرد، فتجيبه الجماعة أو تكمل عبارته، وكأن الأغنية حوار بين الإنسان وبلده أو قريته.

المقامات

تنوعت مقاماته وفق القالب والمعنى.

مقام البياتي

من أكثر المقامات حضورًا في دبكاته وأغنياته الشعبية. يمنح اللحن دفئًا ويسمح باستخدام المجوز والناي والموال.

مقام الراست

استعمله في الأعمال الوطنية والاحتفالية ذات النبرة الواثقة. ويساعد الراست على بناء كورس قوي وقفل مستقر.

مقام النهاوند

كان قريبًا من حساسيته العاطفية، ويظهر في أغنيات الحب والحنين. كما يسمح بالتعامل مع الهارموني والأوركسترا الغربية.

مقام العجم

استخدمه في المارشات واللوحات الوطنية والمشاهد ذات الطابع المشرق، وفي بعض القصائد الرومانسية.

مقام الحجاز

ناسب أغنيات الغربة والنداء والحنين، وأتاح استخدام الناي والجمل الشرقية الممتدة.

مقام الصبا

ظهر في المواويل والأعمال الأشد حزنًا، حيث تخف الحركة ويصبح الصوت في مركز التعبير.

السيكاه

وظفه في الموشحات والأعمال التي تحتاج إلى النكهة الشرقية الدقيقة وإلى درجات ربع الصوت.

لم يكن المقام عنده هدفًا للعرض التقني؛ بل بيئةً تعبيرية يختارها وفق النص والحركة.

الإيقاعات

استخدم مجموعة واسعة من الإيقاعات:

الملفوف.
المقسوم.
الوحدة.
الوحدة الكبيرة.
إيقاعات الدبكة.
الدلعونا.
السماعي الثقيل.
الجورجينا.
الفالس.
المارش.
إيقاعات مركبة في الموشحات.
أوزان استعراضية مرتبطة بالرقص المسرحي.

في الأغنية الشعبية يكون الإيقاع في المقدمة، بينما ينسحب في القصيدة ليترك مساحة للصوت. وفي الأغنية الوطنية يستخدم المارش أو النبض الجماعي كي يصنع إحساسًا بالثبات.

الشعر والكلمة

كتب زكي ناصيف عددًا كبيرًا من أغنياته. وكانت لغته لبنانية واضحة، قريبة من الكلام اليومي، لكنها تحمل صورةً شعرية.

تكثر في نصوصه مفردات الأرض والمواسم:

الورد.
القمح.
السنابل.
الدار.
الضيعة.
الطريق.
القمر.
الليل.
الأحباب.
العين.
الحصاد.
لبنان.

لا يعتمد على الغموض، بل على صورة يفهمها المستمع سريعًا. وفي الأغنية الوطنية يتجنب أحيانًا اللغة الخطابية الثقيلة، فيجعل الوطن بيتًا يعاد بناؤه أو طريقًا يعود إليه الغائب.

كتب أيضًا بالفصحى، ولحن نصوصًا لشعراء مثل فدوى طوقان وجبران خليل جبران وغيرهما، وأثبت أن قدرته لا تنحصر في اللهجة والفولكلور.

صوته

غنى زكي ناصيف عددًا كبيرًا من أعماله بصوته. لم يكن صوته ضخمًا على طريقة وديع الصافي، لكنه امتلك دفئًا وصدقًا ونطقًا واضحًا.

من خصائصه:

خامة رجولية هادئة.
وضوح الكلمات.
أداء قريب من الراوي.
إحساس دقيق بالإيقاع.
قدرة على قيادة الكورس.
تجنب الاستعراض الزائد.
ارتباط شديد بالنص.

حين يغني «راجع يتعمر لبنان»، لا نسمع صوت مطرب يتباهى بقوته، بل صوت رجل يعلن وعدًا يؤمن به. وهذا الصدق أحد أسباب بقاء تسجيلاته رغم أن أصواتًا أكبر مساحةً أعادت أداءها.

وديع الصافي

كان وديع الصافي من أقرب الفنانين إلى زكي ناصيف فنيًا وشخصيًا. جمعهما الانتماء إلى الأغنية اللبنانية الريفية والموال والدبكة، مع اختلاف طبيعتيهما.

كان صوت وديع واسعًا وقويًا وقادرًا على التطريب الطويل، بينما يكتب زكي جملةً شعبية محكمة ويضعها داخل بناء جماعي.

من الأعمال المرتبطة بتعاونهما:

«رمشة عينك».
«طلوا حبابنا».
«لا لا لا عيني».
«يا ضيعتي».
«اشتقنا كتير».
أغنيات ومواويل ودبكات متعددة.

كان ناصيف يعرف كيف يترك لوديع مساحةً للموال، ثم يعيده إلى المذهب والكورس. وبذلك يلتقي التطريب الفردي بالاحتفال الجماعي.

صباح

لحّن زكي ناصيف لصباح أعمالًا لبنانية ووطنية تتناسب مع صوتها الجبلي وحضورها الاستعراضي، ومنها:

«تسلم يا عسكر لبنان».
«عَ لبنان لاقونا».
أعمال في الدبكة والموال والأغنية الوطنية.

وجد في صوت صباح القوة اللازمة لعبور الكورس والفرقة. وفي المقابل منحت هي ألحانه صورةً وحركةً مسرحية، وجعلت الأغنية الوطنية أقرب إلى الاحتفال الشعبي.

تُعد «تسلم يا عسكر لبنان» من أشهر الأغنيات التي جمعت اسميهما، وتحولت إلى عمل مرتبط بالجيش والمناسبات الوطنية.

نصري شمس الدين

كان صوت نصري شمس الدين مناسبًا لألحان زكي ناصيف بسبب قوته ومعرفته بالموال والدبكة.

غنى من أعماله «وحياتك يا درب العين» وأغنيات أخرى ذات طابع ريفي ووطني. وكانت شخصيته المسرحية، بوصفه المختار أو الفارس أو ابن القرية، تنسجم مع عالم زكي القائم على الأرض والمجتمع.

سميرة توفيق

قدم زكي ناصيف لسميرة توفيق ألحانًا ريفية وبدوية، منها:

«يا جار الرضا».
«ندي النسايم».
«أهلا بهالطلة أهلا».
«هلي يا سنابل».

اعتمد على خامتها الداكنة ونطقها القوي، وكتب لها ألحانًا تجمع الريف اللبناني والفضاء المشرقي. لم يحاول إبعادها عن هويتها البدوية، بل وسع هذه الهوية لتشمل السنابل والقرية والنسيم والضيف.

ماجدة الرومي

تعامل زكي مع جيل لاحق من المطربين، وفي مقدمته ماجدة الرومي. وجد في صوتها الواسع وتكوينها الكلاسيكي قدرةً على أداء القصيدة والعمل الوطني والأوركسترالي.

غنت من أعماله، وشاركت معه في تقديم «راجع يتعمر لبنان» في مناسبات وحفلات، فأصبحت الأغنية لقاءً بين جيل المؤسس وجيل جديد حمل التراث إلى نهاية القرن العشرين.

كما لحّن لها أعمالًا أظهرت الجانب الفصيح والحديث من تجربته، وأكدت أنه لم يبقَ أسير شكل موسيقي تأسس في الخمسينيات.

فيروز: التعاون الأول

تعاون زكي ناصيف مع فيروز في إذاعة الشرق الأدنى في مغناة «هو وهي» من شعر فدوى طوقان سنة 1954. شاركها الغناء مع الكورس، وكان العمل من التجارب المبكرة التي تجمع الشعر الحديث بالبناء الإذاعي.

لكن التعاون لم يستمر بصورة واسعة في تلك المرحلة؛ فقد ارتبطت فيروز بالمشروع الرحباني، بينما اتجه زكي إلى بعلبك وفرقة الأنوار وأصوات أخرى.

مر نحو سبعة وعشرين عامًا قبل أن تعود فيروز إلى الغناء من ألحانه في عمل كبير.

«يا بني أمي»

في سنة 1981 غنت فيروز «يا بني أمي»، من نصوص جبران خليل جبران وألحان زكي ناصيف.

جاء العمل خلال الحرب اللبنانية، واكتسب معنىً يتجاوز نصه الأصلي. فالنداء إلى «بني أمي» أصبح دعوةً إلى أبناء البلد المنقسمين كي يتذكروا أخوتهم.

بنى زكي اللحن في مساحة تجمع القصيدة والترتيلة والمغناة. لا يعتمد على الدبكة أو الصورة القروية المرحة، بل على تدرج درامي وكورس وجملة طويلة تحمل الألم والرجاء.

كشف العمل للجمهور وجهًا آخر من زكي ناصيف: المؤلف القادر على بناء عمل تأملي واسع، بعيدًا عن لقب «ملحن الفولكلور».

ألبوم «فيروز تغني زكي ناصيف»

صدر ألبوم «فيروز تغني زكي ناصيف» في التسعينيات، وجمع مجموعة من ألحانه وكلماته إلى جانب «يا بني أمي» من شعر جبران.

ضم الألبوم أعمالًا منها:

«عَ دروب الهوى».
«سحرتنا البسمات».
«من يوم تغربنا».
«أمي الحبيبة».
«أهواك».
«بناديلك يا حبيبي».
«فوق هاتيك الربى».
«عابالي يا قمر».
«يا بني أمي».

يكشف الألبوم تنوعه بين الأغنية العاطفية والموشح والدبكة والقصيدة. وتبرز «أهواك» جانبًا رومانسيًا هادئًا، بينما تقدم «عابالي يا قمر» الحركة الشعبية، وتظهر الموشحات معرفته بالأوزان والمقامات.

كان اللقاء المتأخر بين فيروز وزكي ناصيف بمثابة إنصاف فني؛ فقد أتاح لجمهور فيروز الواسع التعرف إلى ملحن كان حضوره الشعبي والوطني أكبر من حضوره التجاري العربي. قائمة أغاني الألبوم

«أهواك بلا أمل»

تمثل «أهواك» أو «أهواك بلا أمل» جانبًا بعيدًا عن الدبكة والأناشيد. إنها أغنية حب تقوم على الاعتراف الهادئ بعاطفة لا تنتظر مقابلًا.

يبدأ اللحن برفق، ويترك للكلمة مساحةً واضحة. ثم يصعد تدريجيًا من دون انفجار صوتي، فتأتي الذروة امتدادًا طبيعيًا للحالة.

أثبتت الأغنية أن حساسية زكي الرومانسية لا تقل عمقًا عن موهبته الفولكلورية. فهو يستطيع كتابة لحن داخلي متأمل، لا يحتاج إلى الكورس أو الإيقاع الشعبي كي يترك أثره.

«راجع يتعمر لبنان»

تُعد «راجع يتعمر لبنان» أشهر أعمال زكي ناصيف، وواحدةً من أهم الأغنيات الوطنية اللبنانية.

كتب كلماتها ولحنها وغناها في أواخر سنوات الحرب اللبنانية. لم تكتفِ الأغنية برثاء ما تهدم، بل أعلنت أن البناء سيعود، وأن الدبكة نفسها يمكن أن تصبح صورةً للعونة والعمل المشترك.

تقوم موسيقاها على إيقاع جماعي وجملة سهلة الحفظ، ويشارك الكورس في تأكيد الوعد. لا يغني الفرد وحده أن لبنان سيتعمر؛ بل تقولها الجماعة.

تحولت الأغنية إلى ما يشبه النشيد الشعبي، وأعيد تقديمها بأصوات ماجدة الرومي وغسان صليبا ونجوى كرم ووليد توفيق وفنانين آخرين. وتشير الجامعة الأميركية إلى أنها منحته شهرة وطنية واسعة ونافست في حضورها الشعبي النشيد الرسمي. الجامعة الأميركية في بيروت

تتجدد الأغنية مع كل أزمة لبنانية، لأن مضمونها لا يتعلق بمرحلة واحدة. إنها وعد بالبناء بعد الحرب والانفجار والانهيار، ولذلك بقيت قادرةً على استنهاض الأمل.

الأغنيات الوطنية

كتب زكي ناصيف عددًا كبيرًا من الأغنيات الوطنية والعسكرية، منها:

«راجع يتعمر لبنان».
— «تسلم يا عسكر لبنان».
«وطني حبيبي».
«مهما يتجرح بلادنا».
«وحدك يا عسكر لبنان».
«اشتقنا عَ لبنان».
«بلدي حبيبي».
«يا ضيعتي».
أعمال للأرض والجيش والوحدة والبناء.

تختلف وطنيته عن الأغنية الحماسية التي تكتفي بالشعار. فهو يربط الوطن بالعمل والزرع والبيت والعودة. ويبدو لبنان عنده مكانًا يحتاج إلى أهله كي يبنوه، لا صورةً مكتملة لا ينقصها شيء.

«مهما يتجرح بلادنا»

كتب ولحن «مهما يتجرح بلادنا» بعد مجزرة قانا الأولى سنة 1996. وكان العمل من آخر روائعه الكبرى.

يجمع اللحن بين الألم والصمود. لا ينكر الجرح، لكنه يرفض أن يكون نهاية الحكاية. وتعود فيه الفكرة التي طبعت تجربته: الوطن يتألم، لكنه يمتلك قدرة على النهوض.

يستخدم الكورس كي يجعل الموقف جماعيًا، بينما يحتفظ الصوت المنفرد بمساحة الحزن الشخصي. وهكذا يجتمع الرثاء بالرجاء.

مسرح كركلا

بدأ تعاونه مع فرقة كركلا في أوائل السبعينيات، واستمر سنوات طويلة. وكان عبد الحليم كركلا يبحث عن موسيقى عربية لبنانية تستطيع التحول إلى حركة جسدية ومشهد راقص.

شارك زكي في أعمال منها:

«اليوم، بكرا، مبارح» – 1972.
«غرائب العجائب وعجائب الغرائب» – 1974.
«الخيام السود» – 1978.
«طلقة نور» – 1980.
«حكاية كل زمان» – 1982.
«أصداء» – 1985.
«حلم ليلة شرق» – 1990.

منحته كركلا مساحةً لتطوير العلاقة بين الإيقاع والجسد. فالدبكة التي يعرفها من القرية دخلت في بناء راقص حديث، يجمع الحركة الشعبية بالتدريب المسرحي.

وكان عليه أن يكتب موسيقى لا ترافق الرقص فقط، بل تحدد مساره وتوتره وتغيراته. شهادة عبد الحليم كركلا

الموشحات والموسيقى الدينية

لم يقتصر على الدبكة والأغنية الشعبية، بل كتب موشحات وأعمالًا دينية مسيحية وإسلامية، مستفيدًا من ثقافته المقامية والليتورجية.

في الموشح اهتم بالإيقاعات المركبة وبالعلاقة بين البيت الشعري واللازمة. ومن أعماله التي قدمتها فيروز «سحرتنا البسمات» و«فوق هاتيك الربى».

أما في الموسيقى الدينية، فاستفاد من الكورس ومن التراتيل السريانية والبيزنطية، مع إبقاء صلته بالمقامات العربية.

تكشف هذه الأعمال أن لقبه الشعبي لا يعني محدودية معرفته؛ فقد كان قادرًا على الكتابة ضمن قوالب تحتاج إلى دراسة دقيقة.

التعليم

درّس زكي ناصيف الموسيقى في المعهد الوطني العالي للموسيقى وفي مؤسسات أخرى، وأسهم في تكوين طلاب وموسيقيين.

لم يكن التعليم بالنسبة إليه منفصلًا عن مشروعه؛ فقد رأى أن حفظ الموسيقى اللبنانية يحتاج إلى معرفة بالنوتة والمقامات والإيقاعات والتوزيع، لا إلى الاعتماد على الذاكرة وحدها.

كما ارتبط بالجامعة الأميركية في بيروت، التي أنشأت لاحقًا برنامج زكي ناصيف للموسيقى بهدف حفظ إرثه وتشجيع التأليف والأداء.

يضم البرنامج فرقةً عربية وجوقات ومسابقات وفعاليات تستعيد أعماله وتقدمها إلى أجيال جديدة، مما يساعد على نقل الموسيقى من الأرشيف إلى الحياة.

عدد أعماله

تختلف الأرقام المتداولة عن رصيده؛ فبعض المصادر القديمة تشير إلى أكثر من خمسمئة أغنية ولحن، بينما يوثق أرشيف الجامعة الأميركية إرثًا يزيد على 1100 عمل.

يشمل هذا الرصيد:

الأغنيات الشعبية.
الدبكات.
القصائد.
المواويل.
الموشحات.
الموسيقى المسرحية.
المقطوعات الآلية.
الأغنيات الوطنية والعسكرية.
الترانيم الدينية.
أغاني الأطفال.
الأغنيات الحديثة والراقصة.
أعمال الكورس.

ويرجع اختلاف الإحصاءات إلى احتساب بعض المقطوعات المسرحية والنسخ والتوزيعات والأعمال غير المنشورة أو استبعادها.

الآلات والتوزيع

استخدم زكي ناصيف مجموعة تجمع الآلات الشعبية والشرقية والغربية:

المجوز.
الشبابة.
الناي.
العود.
القانون.
البزق.
الكمان.
التشيلو.
الكونترباص.
البيانو.
الأكورديون.
الرق والطبلة والدفوف.
الآلات النحاسية في الأعمال الوطنية.
الكورس.

يظهر المجوز عندما تحتاج الدبكة إلى طاقة مباشرة، ويظهر الناي في المشهد الريفي أو الحزين. أما الوتريات فتوسع الجملة، بينما يمنح البيانو والتوزيع الهارموني بعض الأعمال طابعًا حديثًا.

كان حريصًا على ألا تبتلع الأوركسترا اللحن الشعبي. تبدأ الجملة المحلية واضحة، ثم تدخل الآلات لتدعمها بدل أن تغير هويتها.

زكي ناصيف والرحابنة

جمعته بالأخوين رحباني مرحلة إذاعة الشرق الأدنى وعصبة الخمسة ومهرجانات بعلبك. اشتركوا في البحث عن أغنية لبنانية حديثة، لكن لكل منهم أسلوبه.

ركز الرحابنة على الحكاية والمسرح والشخصية، بينما أعطى زكي مساحةً أكبر للدبكة والكورس والبناء الفولكلوري. وكان أكثر اتصالًا بفكرة الاحتفال الجماعي والعمل والأرض.

أدى نجاح مشروع فيروز والرحابنة إلى استحواذه على مساحة كبيرة من المهرجانات والسوق، وشعر زكي أحيانًا بأنه لم ينل الحضور الذي يستحقه. لكنه واصل العمل مستقلًا، وترك مدرسةً لا تقل أهميةً في تاريخ الهوية اللبنانية.

الأفضل ألا يُقرأ تاريخ تلك المرحلة بوصفه منافسةً بين أسماء، بل بوصفه نهضةً متعددة الروافد. فنجاح الأغنية اللبنانية جاء من اختلاف الرحابنة وزكي ناصيف وفيلمون وهبي وتوفيق الباشا ووديع الصافي وغيرهم.

التواضع والعزلة

عُرف زكي ناصيف بهدوئه وتواضعه وخجله. لم يكن من الفنانين الذين يبنون شهرتهم على الحضور الاجتماعي أو الأخبار الشخصية.

كان يفضل الجلوس إلى البيانو أو العود، وكتابة النوتة، والتدريس، والتأمل. وعاش بعيدًا نسبيًا عن صخب الوسط الفني، رغم أن أغنياته كانت تملأ الساحات والمهرجانات.

ربما ساهم هذا التواضع في تأخر حصوله على شهرة عربية بحجم أعماله. فكثير من ألحانه عُرفت بأصوات المطربين، بينما بقي اسم الملحن أقل تداولًا لدى الجمهور العام.

لكن السنوات الأخيرة أنصفته نسبيًا، خصوصًا بعد نجاح «راجع يتعمر لبنان» وألبوم فيروز وتكريمه في الجامعات والمهرجانات.

الرحيل

رحل زكي ناصيف في بيروت في مارس 2004 عن سبعة وثمانين عامًا. وتذكر بعض المراجع تاريخ 10 مارس، بينما يعتمد أرشيف الجامعة الأميركية تاريخ 11 مارس.

ترك أكثر من ألف أغنية ومقطوعة ضمن قوالب وأساليب متعددة، وحُفظ جانب كبير من أوراقه وتسجيلاته ووثائقه في برنامج يحمل اسمه في الجامعة الأميركية. معرض زكي ناصيف الإلكتروني

كان رحيله غيابًا لجيل ساهم في بناء الموسيقى اللبنانية الحديثة، لكنه ترك أعمالًا قادرةً على العودة إلى الحياة كلما غناها كورس أو بدأت دبكة أو احتاج اللبنانيون إلى أغنية تمنحهم الأمل.

مكانته في تاريخ الموسيقى اللبنانية

تكمن أهميته في عدة جوانب:

تأسيس لغة فولكلورية حديثة

أخذ مواد من الدبكة والدلعونا والعتابا والزجل، ووضعها داخل تأليف إذاعي ومسرحي منظم.

تطوير الكورس

جعل الغناء الجماعي جزءًا من هوية العمل، لا مجرد تكرار خلف المطرب.

ربط الموسيقى بالحركة

كتب ألحانًا تنشأ معها خطوات الرقص، وطور هذا الجانب في بعلبك وفرقة الأنوار وكركلا.

تنوع القوالب

برع في الشعبي والوطني والعاطفي والموشح والقصيدة والموسيقى الدينية والمسرحية.

الجمع بين الثقافات

استفاد من الترتيل البيزنطي والسرياني والتلاوة والمقام العربي والهارموني الغربي، من دون أن يفقد هويته.

التعليم والتوثيق

درّس الموسيقى وكتب النوتة وترك أرشيفًا يساعد الأجيال على دراسة أعماله بدل الاكتفاء بسماعها.

صناعة الأمل

قدم في أكثر اللحظات اللبنانية ظلمةً أغانٍ لا تنكر الجرح، لكنها تؤكد إمكانية البناء والعودة.

أبعد من «أبي الفولكلور»

يستحق زكي ناصيف أن يُسمع خارج الصورة المختصرة التي تحصره في الدبكة. فمن يستمع إلى «يا بني أمي» أو «أهواك بلا أمل» أو موشحاته وأعماله المسرحية يكتشف مؤلفًا واسع الثقافة.

الفولكلور عنده لم يكن حدودًا، بل نقطة انطلاق. عرفه بعمق، ولذلك استطاع أن يبتعد عنه ثم يعود إليه. وكانت معرفته الأكاديمية أداةً لتوسيعه، لا لمحو ملامحه.

حين كتب للقرية لم يكن ساذجًا، وحين كتب للأوركسترا لم يتنكر للمجوز. وحين غنى للوطن لم يحوله إلى شعار فارغ، بل ربطه بالناس والعمل والورد والبيت.

الموسيقى التي تعمّر

ربما تختصر «راجع يتعمر لبنان» فلسفة زكي ناصيف كلها. فالأغنية نفسها عملية بناء: صوت يبدأ، ثم ينضم إليه الكورس، ويتحول الإيقاع إلى دبكة، وتمسك الجماعة بعضها ببعض.

إنها ليست وعدًا سياسيًا يقدمه حاكم، بل وعدٌ يقوله الناس وهم يعملون ويرقصون. ولهذا بقيت حيةً، لأن البناء فيها فعل جماعي.

خرج زكي من مشغرة حاملًا صوت أمه وأغنيات الحصاد والمجوز والعتابا، ثم درس البيانو والتشيلو والهارموني، وعمل في الإذاعة وبعلبك والمسرح والتعليم. وفي النهاية أعاد كل هذه الخبرات إلى الناس في جملة تبدو بسيطة ويمكن للجميع غناؤها.

ذلك هو سر فنه: معرفة واسعة لا تستعرض نفسها، وتقنية عالية تختبئ خلف العفوية، وحزن شخصي يتحول إلى موسيقى فرح.

ولهذا يبقى زكي ناصيف واحدًا من كبار صناع الهوية الموسيقية اللبنانية، وملحنًا أثبت أن التراث لا يعيش بتكراره، بل بفهمه وإعادة خلقه، وأن الأغنية تستطيع، مثل أيدي البنّائين في الدبكة، أن تعيد تعمير ما يهدمه الزمن.