Select Page

Samira Tawfeeq Life and Music

Samira Tawfeeq: Life, Music, and the Voice of the Arab Desert

Introduction

Samira Tawfeeq—also written Samira Tawfik, Samira Toufic, or Samira Taoufiq—is one of the most distinctive voices in the history of Arab popular music. Although Lebanese by birth and identity, she became famous throughout the Arab world as the leading female interpreter of Jordanian and Bedouin song.

Her commanding voice, precise rhythmic sense, dark kohl-lined eyes, embroidered dresses, traditional abayas, and confident stage presence created an artistic identity that was instantly recognizable. Songs of horsemen, desert hospitality, coffee flavored with cardamom, tribal generosity, rural love, and Jordan’s red keffiyeh became inseparable from her image.

Samira did not merely perform Bedouin-themed songs. She learned regional dialects, studied their rhythms and vocal phrasing, and helped transform Jordanian and Bedouin musical traditions into widely distributed radio, television, film, and commercial recordings.

Her career connected Lebanon, Jordan, Syria, Iraq, and the Arabian Gulf. She worked with composers such as Tawfiq al-Nimri, Philemon Wehbi, Muhammad Muhsin, Elias al-Rahbani, Melhem Barakat, Elie Choueiri, Rafiq Hobeika, and others, leaving hundreds of songs that remain popular at weddings, national celebrations, festivals, and family gatherings.

Early Life in Beirut

Samira was born Samira Ghastin Karimona on December 25, 1935. Published biographies have long disagreed about her birthplace, sometimes identifying Lebanon or Syria. Samira herself stated that she was Lebanese and born in Beirut’s Rmeil district, near Ashrafieh.

Her father worked in connection with Beirut’s port, and she grew up within a modest family familiar with the life of the city’s coastal neighborhoods. The sea, fishing boats, markets, and working families formed the setting of her childhood.

Yet the young Samira was fascinated by sounds extending far beyond Beirut. She loved classical Arabic music and was particularly attracted to the singing and oud playing of Farid al-Atrash.

According to accounts of her childhood, Samira liked to climb a tree and sing from its branches. She later joked that inspiration came to her more easily when she was above the ground.

This unusual habit played a part in her discovery.

Discovery by Albert Ghaoui

Musician Albert Ghaoui heard the young Samira singing and recognized the strength and unusual color of her voice. He approached her family and asked permission to train her.

At the time, many families viewed professional entertainment with suspicion, especially for young women. Ghaoui gradually convinced them that Samira possessed a serious talent worthy of development.

The image of her early lessons is almost legendary: Albert would sit beneath the tree with his qanun while Samira remained among the branches, repeating melodies and learning phrases.

He later introduced her to Egyptian musician Tawfiq Bayoumi, who was then living in Lebanon. Bayoumi taught her rhythm, melody, vocal technique, and elements of tawashih—the tradition of composed and improvised religious or classical vocal forms.

Her ability to maintain rhythm was particularly remarkable. Fellow musicians reportedly tried to surprise her with changes and syncopations, but she remained firmly within the beat. This rhythmic confidence later became one of the foundations of her Bedouin and dance repertoire. Al Jazeera Documentary

The Name “Samira Tawfeeq”

Samira’s family name was Karimona, but she needed a suitable stage name.

The name “Tawfeeq” became associated with two important figures in her early musical development: Tawfiq Bayoumi, who helped train her, and Jordanian composer Tawfiq al-Nimri, who became central to her rise.

The Arabic word tawfiq also means success, good fortune, or divine guidance. The phrase “al-tawfiq min Allah”—success comes from God—helped inspire her new artistic name.

Thus Samira Karimona became Samira Tawfeeq, a name that would come to represent Bedouin song across the Arab world.

First Experiences at Lebanese Radio

Samira auditioned for Lebanese Radio while still very young. Some of the employees reportedly doubted that a child could possess a voice mature enough for broadcasting. Once she sang, however, the strength of her performance changed their minds.

She participated in an early radio concert and began recording songs. Among the pieces associated with this initial period was “Miskin Ya Qalbi Yama Tlawwa‘” — “Poor Heart, How Much You Have Suffered.”

Her voice did not resemble the refined, lyrical style that dominated much Lebanese radio. It possessed a firmer rhythmic attack and a rural, open quality. These characteristics would eventually help her establish a unique place in Arab music.

Nevertheless, building a major career in Lebanon was difficult. The Lebanese scene already included celebrated artists such as Fairuz, Sabah, Wadi‘ al-Safi, Nasri Shamsiddeen, and Nour al-Houda.

Samira needed a musical field that would allow her to develop an identity of her own. She found it in Jordan.

The Turning Point: Jordanian Radio

During the late 1950s, Jordanian Radio was developing a national repertoire based on local folklore, rural traditions, Bedouin dialects, and the cultural life of the country’s different regions.

Samira met Jordanian composer Tawfiq al-Nimri, a pioneering collector and creator of Jordanian folk music. He recognized that her strong voice, rhythmic precision, and natural stage presence were well suited to Jordanian song.

Al-Nimri composed “Asmar Khafif al-Rouh” — “A Lighthearted Dark-Haired One” for her. She performed it at an important Jordanian Radio event in 1959.

Her early Jordanian appearance reportedly encountered a technical problem that made her uncomfortable, but King Hussein, who was present, encouraged her. The event became the beginning of a close connection between Samira, Jordanian audiences, and the country’s musical institutions.

Jordanian Radio asked her to learn the local dialect carefully. Coaches and musicians helped her master pronunciation, vocabulary, poetic expressions, and the rhythmic accent of Jordanian and Bedouin song.

This was not a superficial change of accent. Samira studied the musical culture until she could perform it convincingly.

A Lebanese Singer and a Jordanian Musical Symbol

Samira’s success in Jordan became so complete that many listeners assumed she was Jordanian.

She sang of Jordan’s landscape, hospitality, horsemen, tribes, national identity, and red keffiyeh. Her songs were played at state events, weddings, national celebrations, and official receptions.

Over time, she became one of the principal musical symbols of Jordan. Her voice helped present Jordanian folk music to the wider Arab world before other Jordanian singers achieved comparable regional recognition.

This dual identity was central to her career:

  • She remained proudly Lebanese.
  • Jordan gave her the style that made her famous.
  • Syria contributed poets, composers, performers, and film opportunities.
  • Iraq and the Gulf added further rhythms and dialects to her repertoire.

Samira therefore became an Arab regional artist whose work crossed national boundaries while respecting local musical identities.

The Bedouin Style

Bedouin music is not a single uniform genre. It includes different poetic, melodic, and rhythmic traditions from the Levant, Jordan, Syria, Iraq, and the Arabian Peninsula.

Samira’s repertoire drew upon stylized versions of these traditions. Its musical features often included:

  • Short, strong melodic phrases
  • Repeated refrains
  • Call-and-response with a chorus
  • Rhythms suited to line or group dancing
  • Open vocal projection
  • Mawwal-like introductions
  • Poetic images of desert life
  • References to horses, coffee, tents, generosity, and honor
  • Flirtatious dialogues between young men and women
  • Regional vocabulary and pronunciation

Her songs transformed these elements into accessible radio and television music. Orchestras might include oud, qanun, violin, nay, tabla, riqq, and mijwiz, sometimes joined by modern instruments.

The result was traditional in atmosphere but carefully shaped for contemporary entertainment.

Her Distinctive Voice

Samira Tawfeeq possessed a strong contralto or low mezzo vocal color with an earthy resonance. Her voice differed greatly from the light, delicate female voices popular in mid-century broadcasting.

Several qualities defined her singing.

Rhythmic Precision

She attacked phrases cleanly and remained firmly connected to the beat. This was essential for dance music and Bedouin-style songs.

Open Projection

Her voice sounded natural in outdoor celebrations, festival stages, and large public gatherings.

Clear Dialect

Samira paid close attention to regional pronunciation. Her success in Jordan depended largely on her ability to sound culturally convincing.

Dramatic Directness

She avoided excessive vocal decoration when the song required a clear, forceful message.

Playfulness

Many of her love songs contain teasing exchanges, humor, and flirtation. Her vocal inflections brought these characters to life.

Mawwal and Folk Ornamentation

Although best known for rhythmic songs, she could introduce a performance with expressive, maqam-based phrases and controlled ornamentation.

Tawfiq al-Nimri

Tawfiq al-Nimri was one of the most important composers in Samira’s career. A pioneer of modern Jordanian folk music, he collected traditional material and created new songs inspired by regional heritage.

His compositions helped establish Samira as the foremost female voice of Jordanian and Bedouin song.

Among the songs associated with their partnership are:

  • “Asmar Khafif al-Rouh”
  • “Husnak Ya Zayn”
  • Other Jordanian folk and national works built around rural imagery, courtship, hospitality, and communal celebration

Al-Nimri understood Jordanian language and folklore from within. Samira supplied the voice, image, and performance energy that carried his musical ideas across the Arab world.

Their partnership played a foundational role in the history of modern Jordanian song.

“Husnak Ya Zayn”

“Husnak Ya Zayn” — “How Beautiful You Are” was among Samira’s early successes.

The song’s direct melodic appeal, Bedouin-inflected language, and rhythmic vitality displayed the style that would define her career. It was romantic without becoming overly sentimental and folkloric without sounding like an archival reconstruction.

Samira’s performance combined feminine charm with vocal strength. This balance became one of her signatures: she could sing of love and beauty without sacrificing the commanding quality of her voice.

“Ya Hala bil-Dayf”

One of Samira’s most famous songs is “Ya Hala bil-Dayf” — “Welcome to the Guest.”

The song celebrates hospitality, one of the central values associated with Bedouin and Jordanian culture. Its welcoming refrain made it suitable for official receptions, weddings, festivals, and family celebrations.

Over time, it became almost ceremonial. Jordanian radio and television used it to welcome visitors and dignitaries, while ordinary people sang it at gatherings.

Its popularity demonstrates Samira’s ability to turn a short folk-based song into a national cultural symbol.

Coffee, Cardamom, and Hospitality

Another famous part of Samira’s repertoire celebrates Arabic coffee and the customs surrounding the guest:

“ بالله تصبوا هالقهوة وزيدوها هيل”
“Please pour this coffee and add more cardamom.”

The imagery extends beyond the beverage itself. Coffee represents welcome, generosity, dignity, social obligation, and the honor of the household.

In performance, Samira’s emphatic rhythm and broad pronunciation transform the song into a public celebration. References to horsemen and nashama—honorable, courageous men—connect hospitality to pride and communal identity.

Such songs remain popular at Jordanian celebrations because they express social values in memorable musical language.

“Ala ‘Ayn Mulayyitayn”

“‘Ala ‘Ayn Mulayyitayn” became one of Samira’s best-known love songs.

The narrative concerns a young woman who repeatedly goes to the water source, apparently to fill containers for her family but secretly hoping to meet the young man she loves.

The fountain or spring is a familiar meeting place in rural Arab song. It represents daily labor, courtship, secrecy, and community observation.

The melody is related to Iraqi folk heritage and was reshaped for Samira in a style combining Iraqi melodic color with Bedouin rhythmic character. Her performance helped make it popular throughout Lebanon, Syria, Jordan, Iraq, and the Gulf.

Songs of Jordan

Samira recorded numerous patriotic and national songs for Jordan. Among the best known are:

  • “Diritna al-Urduniyya” — “Our Jordanian Homeland”
  • “Urdun al-Kuffiyya al-Hamra” — “Jordan of the Red Keffiyeh”
  • Songs celebrating the army, the king, the people, the land, and the nashama

The red keffiyeh became a strong visual and lyrical symbol of Jordanian identity. Samira’s performances helped connect the garment, Bedouin heritage, and modern Jordanian nationalism.

Her national songs were not performed in a formal operatic style. They used the accessible rhythms and vocabulary of folk song, making them easy for groups and audiences to repeat.

Collaboration with Philemon Wehbi

During the late 1960s, Samira began an important collaboration with Lebanese composer Philemon Wehbi.

Philemon recognized that her voice contained both rural Lebanese warmth and Bedouin strength. He wrote melodies that brought her established desert style into closer contact with Lebanese popular song.

Among the works associated with their collaboration are:

  • “Darbni w Biki”
  • “Hubbak Murr”
  • “Kifak Ya Qalbi”
  • “Ah Ya Hilw”

These songs combine popular humor, rhythmic movement, emotional directness, and memorable refrains. Philemon’s melodic instinct allowed Samira to sound unmistakably herself while returning more fully to the Lebanese musical scene.

Their collaboration demonstrated that her voice was not confined to one regional style.

Elias al-Rahbani, Melhem Barakat, and Modern Lebanese Song

Samira also worked with composers connected to the modern Lebanese popular tradition, including Elias al-Rahbani and Melhem Barakat.

Elias al-Rahbani’s arrangements brought Western-influenced instrumentation, light orchestral colors, and modern popular rhythms into Lebanese music. His work allowed Samira to explore sounds beyond the traditional Bedouin ensemble.

Melhem Barakat’s dramatic Lebanese style emphasized strong melodies, rhythmic momentum, and expressive vocal projection—all qualities suited to her voice.

She also collaborated with Elie Choueiri, Rafiq Hobeika, Muhammad Muhsin, and other Lebanese and Arab composers.

These partnerships expanded her repertoire while preserving the strong rhythmic identity for which she was known.

“Ayyam al-Loulou”

Samira recorded “Ayyam al-Loulou” — “The Days of Lulu,” a song also famously performed by Sabah.

The two interpretations reflected their different personalities. Sabah approached it with theatrical glamour and urban brightness, while Samira brought a stronger folk and Bedouin color.

The existence of both versions generated public discussion, but it also demonstrated how a composition could acquire a different identity through the performer’s voice.

Samira’s version remains appreciated for its rhythmic force and distinctive pronunciation.

Major Songs

Samira Tawfeeq recorded hundreds of songs across Lebanese, Jordanian, Syrian, Iraqi, Gulf, and Bedouin styles. Her best-known repertoire includes:

  • “Ya Hala bil-Dayf”
  • “Asmar Khafif al-Rouh”
  • “Husnak Ya Zayn”
  • “‘Ala ‘Ayn Mulayyitayn”
  • “Ritni Khatam bi-Idak”
  • “Billa Tsibbu Hal-Qahwa”
  • “Urdun al-Kuffiyya al-Hamra”
  • “Diritna al-Urduniyya”
  • “Darbni w Biki”
  • “Hubbak Murr”
  • “Dahab Ma Biddi”
  • “Ya Abu Ghadara”
  • “Bayya‘ al-Jamal”
  • “Yawmayn w al-Thalith”
  • “Ya Marhaba”
  • “Ya Baduwiya”
  • “Dawwaruli ‘An Habib”
  • “Ayyam al-Loulou”
  • “Raqsitna al-Badawiyya”
  • “Al-Khayl”
  • “Shababina”

Different sources estimate that she presented more than four hundred recordings during her career.

Visual Identity and Stage Fashion

Samira understood the importance of creating a complete stage identity.

She wore long embroidered dresses and abayas inspired by Jordanian, Syrian, and Bedouin clothing. Gold ornamentation, bright colors, decorative belts, and flowing sleeves gave her performances a ceremonial quality.

Designer William Khoury created many costumes associated with her public image.

Her visual trademarks included:

  • Heavy black kohl
  • Wide, expressive eyes
  • A beauty mark on her cheek
  • A recognizable dimple
  • Long dark hair
  • Embroidered dresses
  • Traditional jewelry
  • Confident gestures

These elements were not merely fashion accessories. They helped place each song within an imagined Bedouin world.

Her image became so influential that women imitated her makeup and dresses, while later singers borrowed elements of her performance style.

Cinema

Samira appeared in several Lebanese and Syrian films and television productions, usually playing characters related to her established Bedouin image.

Films associated with her career include:

  • Al-Badawiyya al-‘Ashiqa — The Bedouin Woman in Love
  • Badawiyya fi Paris — A Bedouin Woman in Paris
  • Badawiyya fi Roma — A Bedouin Woman in Rome
  • Badawiyya fi Beirut — A Bedouin Woman in Beirut
  • Bint ‘Antar — The Daughter of Antar
  • ‘Antar Faris al-Sahra’ — Antar, Knight of the Desert

She appeared with actors from Lebanon, Syria, and Egypt, including Rushdy Abaza and Kamal al-Shennawi.

Her films often relied upon the contrast between Bedouin customs and urban life. This allowed for comedy, romance, musical performance, and visual spectacle.

Samira did not build her reputation primarily as a dramatic actress. The films were vehicles for her voice, songs, costumes, and cultural image.

“A Bedouin Woman in Paris”

Badawiyya fi Paris became one of her most remembered films. Its title entered popular language as an expression describing someone who feels lost or out of place in an unfamiliar environment.

The film used the contrast between desert values and European urban life to create comedy and cultural tension.

For Samira, the role extended the identity already established through her music: the proud Bedouin woman who could enter a modern city without losing her character.

Television and Musical Drama

Samira also appeared in Syrian and Lebanese television productions, including musical dramas with desert, historical, and romantic settings.

Television was especially important to her fame. Colorful costumes, expressive gestures, and group dances strengthened the impact of her songs.

Jordanian television repeatedly broadcast her national and folkloric performances, helping make her part of the country’s collective visual as well as musical memory.

International Concerts

Samira performed extensively throughout the Arab world and for Arab communities abroad.

Her tours included concerts in:

  • Jordan
  • Syria
  • Lebanon
  • Iraq
  • Gulf countries
  • North Africa
  • Europe
  • Australia
  • North and South America

For emigrant audiences, her concerts offered a highly concentrated image of Arab heritage: traditional clothing, dialect, coffee rituals, horses, generosity, romantic poetry, and communal dance.

Her strong rhythmic music worked especially well in live performance because it encouraged audience participation.

Jordanian National Celebrations

Even after reducing her professional activity, Samira remained an honored figure in Jordan.

She appeared at official occasions and national celebrations, including an Independence Day ceremony at Raghadan Palace in 2017 in the presence of King Abdullah II.

Her return carried emotional significance. She was not Jordanian by nationality, but her voice had helped define Jordanian musical identity for generations.

Few performers have become so closely associated with the heritage of a country other than their birthplace.

Later Years and Withdrawal from Performance

Samira gradually reduced her activity beginning in the late 1980s. Health difficulties and the physical demands of touring made frequent performances more difficult.

In 1996, she suffered a serious fall during an appearance in Amman. The incident contributed to her withdrawal from the stage.

She did not always describe her decision as a formal retirement. Instead, she stepped away from regular performance while remaining present through recordings, occasional interviews, official honors, and public appearances.

In 2015, the municipality of Hazmieh honored her contribution to Lebanese and Arab culture. Jordan and other Arab countries have also celebrated her legacy.

Cultural Legacy

Samira Tawfeeq’s legacy extends far beyond a collection of popular songs.

She Created a Distinct Musical Identity

At a time when many singers competed within Egyptian or Lebanese mainstream styles, Samira established herself through Bedouin and Jordanian music.

She Popularized Jordanian Song

Her performances helped carry Jordanian dialect, imagery, and folklore to listeners across the Arab world.

She Connected Several Regional Traditions

Her repertoire brought together Lebanese, Jordanian, Syrian, Iraqi, and Gulf musical elements.

She Elevated Rhythm

Her exceptional rhythmic precision gave her dance songs authority and excitement.

She Created an Enduring Visual Language

Costume, kohl, gesture, and stage movement became inseparable from her musical personality.

She Preserved the Culture of Hospitality

Coffee, cardamom, guests, horsemen, and generosity became recurring symbols through which her music celebrated Arab social values.

She Influenced Later Singers

Many Lebanese, Jordanian, Syrian, and Gulf performers adopted aspects of her dialect, orchestration, costume, and rhythmic folk style.

Conclusion

Samira Tawfeeq was born beside the Mediterranean, but her voice found its greatest artistic landscape in the Arab desert.

From Beirut’s Rmeil district, she traveled to Jordanian Radio and became the musical voice of hospitality, horsemen, the red keffiyeh, village courtship, and Bedouin pride. Her songs crossed borders because they were built upon values and images recognized throughout the Arab world.

Her achievement was not simply that she sang in a Bedouin dialect. She created a complete artistic identity in which voice, rhythm, language, costume, gesture, and cultural memory worked together.

Lebanon gave her birth and early training. Jordan gave her a defining musical home. Syria, Iraq, and the Gulf broadened her repertoire. Through radio, television, cinema, and international concerts, she carried these traditions to millions of listeners.

Samira Tawfeeq remains Samra’ al-Badiya—the Brunette of the Desert: a singular voice whose songs continue to welcome the guest, pour the coffee, praise the horseman, celebrate the homeland, and invite new generations into the living memory of Arab folk music.

Top of Form

 

Bottom of Form

 

سميرة توفيق: حياة وموسيقى سمراء البادية

الصوت اللبناني الذي صنع ذاكرة الأغنية البدوية الأردنية والمشرقية

تحتل سميرة توفيق مكانة استثنائية في تاريخ الغناء العربي؛ فهي المطربة اللبنانية التي ارتبط صوتها بالبادية الأردنية والشامية والخليجية، حتى أصبحت أغنياتها جزءًا من الذاكرة الشعبية في مناطق تمتد من حوران وبادية الشام إلى الجزيرة العربية والخليج.

لم تكن سميرة ابنة البادية من حيث النشأة المباشرة، لكنها درست لهجاتها وتقاليدها وأوزان شعرها وطريقة نطق مفرداتها، ثم أعادت تقديمها بصوت قوي ذي نبرة داكنة وحضور مسرحي مميز. وبفضل تعاونها مع شعراء وملحنين أردنيين وسوريين ولبنانيين، تحولت من مطربة ناشئة في الإذاعة اللبنانية إلى واحدة من أشهر الأصوات العربية خلال الستينيات والسبعينيات.

ارتبطت صورتها بالثوب البدوي المطرز، والعباءة، والعقال الذي يظهر إلى جانبها في الأفلام، والكحل الأسود، والضفائر الطويلة، والوقفة الواثقة أمام الفرقة. لكنها لم تكن مجرد صورة فولكلورية؛ فقد امتلكت صوتًا ذا شخصية واضحة، قادرًا على أداء النداء الصحراوي والموال والدبكة والأغنية العاطفية والوطنية.

قدّمت أغنيات مثل «حسنك يا زين»، و«أسمر خفيف الروح»، و«بين الدوالي»، و«يا هلا بالضيف»، و«دق المهباج»، و«بالله تصبوا هالقهوة»، و«يا عين موليتين»، فانتقلت الأغنية البدوية بصوتها من الإذاعات المحلية إلى السينما والحفلات والأسواق العربية.

الاسم والميلاد والأصول

اسمها الحقيقي سميرة غسطين كريمونة، وتذكر مصادر كثيرة أن تاريخ ميلادها هو 25 ديسمبر 1935. غير أن المعلومات المنشورة عن مكان ولادتها وأصول أسرتها شهدت اختلافًا كبيرًا؛ إذ نسبت إليها بعض السير ميلادًا في قرية أم حارتين بمحافظة السويداء السورية، بينما أكدت سميرة توفيق بنفسها في مقابلة مطولة سنة 2024 أنها لبنانية الأصل، وأن والدها ووالدتها وعائلتها لبنانيون، ونفت الروايات التي جعلتها سورية المولد أو الأصل. النهضة نيوز

نشأت في أسرة متواضعة كثيرة الأبناء. وكان والدها يعمل في مرفأ بيروت، بينما اهتمت والدتها بالأسرة والمنزل. وظهرت موهبتها الغنائية وهي صغيرة، فكانت تحفظ ما تسمعه من أغنيات الإذاعة وتعيد أداءه أمام العائلة والجيران.

لم تكن البداية سهلة؛ فالغناء الاحترافي لفتاة صغيرة في ذلك الزمن كان يحتاج إلى موافقة الأسرة وحمايتها، وإلى شخص يعرف أبواب الإذاعة والملحنين. وقد ساعدها عدد من الموسيقيين المقربين من عائلتها على تطوير موهبتها والانتقال بها من الغناء المنزلي إلى المسرح والإذاعة.

اختيار اسم «سميرة توفيق»

كان اسمها الأول سميرة، أما «توفيق» فاختارته اسمًا فنيًا في بداية مسيرتها. وتربط روايات كثيرة اللقب بالموسيقي المصري توفيق بيومي، الذي آمن بموهبتها وساعدها على خوض اختبار الإذاعة اللبنانية.

لكنها أوضحت أن الاسم ارتبط أيضًا بعبارة «التوفيق من الله»، فاتخذته فألًا حسنًا لمسيرتها الجديدة. وهكذا لم يكن «توفيق» اسم عائلة أو نسبةً إلى الملحن الأردني توفيق النمري، كما يعتقد بعض الناس، وإن كان لقاؤها بالنمري لاحقًا من أعظم وجوه التوفيق في حياتها الفنية.

روت سميرة أنها عندما نجحت في اختبار الإذاعة اللبنانية عادت إلى حيها، فاستقبلها الجيران بالزغاريد ونثر الأرز، في إشارة إلى أهمية الإذاعة آنذاك بوصفها الباب الرسمي للاعتراف بالمطرب. النهار

إلياس القطريب والتدريب على اللهجات

كان عازف العود إلياس القطريب، وهو صديق لوالدها، من الذين احتضنوا موهبتها في البدايات. درّبها على الغناء وعلّمها أداء لهجات عربية مختلفة، وفي مقدمتها اللهجة العراقية.

كان تعلم اللهجات عنصرًا أساسيًا في نجاح سميرة توفيق؛ لأن الأغنية البدوية لا تقوم على اللحن وحده. فطريقة نطق القاف والجيم والكاف، ومد الحروف، واستخدام مفردات مثل «الزين» و«الولف» و«الهودج» و«المهباج» و«الدلال»، كلها عناصر تحدد صدق الأداء.

لم تتعامل مع اللهجة البدوية بوصفها زينة صوتية، بل اجتهدت في حفظ مفرداتها وطريقة إلقاء الشعر فيها. ومع الزمن أصبحت اللهجة جزءًا من شخصيتها الفنية، حتى ظن جمهور واسع أنها تنتمي أصلًا إلى البادية الأردنية أو السورية.

كما تدربت على اللهجة العراقية، وغنت ألوانًا من الفولكلور العراقي، وكانت تختتم كثيرًا من حفلاتها بأغنية «على العين موليتين»، التي ارتبطت بصوتها رغم انتمائها إلى التراث العراقي.

الإذاعة اللبنانية

بدأت سميرة توفيق مشوارها الاحترافي من الإذاعة اللبنانية. وكان دخول الإذاعة في الخمسينيات يحتاج إلى اجتياز لجنة استماع تضم موسيقيين وملحنين، للتأكد من سلامة الصوت والنطق والقدرة على العمل مع الفرقة.

أتاحت لها الإذاعة تسجيل أغنيات والتعرف إلى الملحنين والعازفين، لكنها لم تجد شخصيتها الفنية النهائية فورًا. ففي بيروت كانت الساحة تضم صباح وفيروز ونجاح سلام ونور الهدى، وكانت لكل واحدة منهن مساحة وصورة معروفة.

احتاجت سميرة إلى لون يميزها عن الأصوات القائمة. وجاءت الفرصة عبر الإذاعات السورية ثم الإذاعة الأردنية، حيث كانت هناك حاجة إلى صوت نسائي قوي يستطيع تقديم الأغنية الريفية والبدوية.

الإذاعة السورية والطريق إلى الأردن

انتقلت سميرة إلى الإذاعة السورية، وبدأت تغني ألوانًا قريبة من البيئة الشامية والبدوية. وهناك اتسعت خبرتها في التعامل مع لهجات المنطقة ومع الفرقة الموسيقية الشرقية.

لكن التحول الأكبر وقع عندما وصلت إلى الإذاعة الأردنية. ففي تلك المرحلة كانت الإذاعة تعمل على تأسيس أغنية أردنية حديثة تستند إلى التراث المحلي، وتبحث عن أصوات تستطيع أداءها وإيصالها إلى الجمهور العربي.

كانت الأغنية الأردنية بحاجة إلى مطربة ذات صوت قوي ومخارج واضحة، تستطيع أداء اللهجة البدوية من دون تكلف. وقد وجد المسؤولون والملحنون في سميرة توفيق الخامة المناسبة لهذا المشروع.

جاء صوتها داكنًا وصلبًا وقريبًا من الشخصية التي أرادتها الإذاعة للأغنية الأردنية: شخصية تقوم على الكرامة والضيافة والارتباط بالأرض والقبيلة، مع مساحة للحب والعتاب والفرح. العربي الجديد

اللقاء مع توفيق النمري

يمثل تعاونها مع الموسيقار الأردني توفيق النمري أهم فصل في تجربتها الغنائية. فقد كان النمري من مؤسسي الأغنية الأردنية الحديثة، وجمع في ألحانه بين الفولكلور الريفي والبدوي والصياغة المناسبة للإذاعة.

أدرك النمري أن سميرة لا تحتاج إلى تقليد مطربات مصر أو لبنان، بل إلى ألحان تستثمر لونها الداكن وقوة صوتها وقدرتها على النطق البدوي. فقدم لها أغنيات أصبحت من علامات الفن الأردني، من أشهرها:

  • «حسنك يا زين».
  • «أسمر خفيف الروح».
  • «بين الدوالي».
  • «يا هلا بالضيف».
  • «دق المهباج».
  • «يا أبو قضاضة بيضا».
  • «جوى الدار».
  • «سمعت عنين الناعورة».
  • «بالله تصبوا هالقهوة».
  • «أم الرموش الطويلة».
  • «يا مدقدق».
  • «رف الحمام».

لم تكن هذه الأغنيات بدوية كلها بالمعنى الضيق؛ فبعضها ينتمي إلى الريف الأردني والزراعة والقرية، وبعضها إلى عالم الضيافة والقهوة والمهباج، وبعضها عاطفي يستخدم الصورة والمفردة البدوية.

ومن خلال صوت سميرة انتقلت ألحان النمري إلى جمهور عربي واسع. وبفضل هذا التعاون أصبحت المطربة اللبنانية جزءًا من تاريخ الأغنية الأردنية، حتى أُدرج الحديث عن تجربتها ودورها في نشر هذا الفن ضمن بحوث أكاديمية ومواد تعليمية أردنية. وتناولت دراسة جامعية متخصصة دورها في نشر الأغنية الأردنية وتحليل نماذج من أعمالها. جامعة اليرموك – دراسة PDF

«حسنك يا زين»

كانت «حسنك يا زين» من الأغنيات التي أسست شهرتها. تقوم على خطاب مباشر إلى المحبوب، وتستخدم مفردة «الزين» الشائعة في الشعر والغناء البدوي.

يبدأ اللحن بجملة واضحة لا تحتاج إلى مقدمة طويلة، ثم تأتي اللازمة سهلة الحفظ. وتعتمد سميرة على قوة الطبقة الوسطى، وتترك للزخارف مساحة محدودة حتى تبقى الكلمة مفهومة.

تكمن جاذبية الأغنية في التوازن بين النبرة الأنثوية والاعتزاز. فالمغنية تمدح المحبوب، لكنها لا تبدو ضعيفة أمامه؛ بل تخاطبه بثقة تميز كثيرًا من أغنيات سميرة.

«أسمر خفيف الروح»

تُعد «أسمر خفيف الروح» من أشهر أغنياتها، وفيها تظهر الصورة التي ارتبطت بها طويلًا: الفتاة البدوية التي تتغزل بالشاب الأسمر ضمن إيقاع خفيف ومرح.

يقوم اللحن على جملة قصيرة تتكرر، بينما تسمح المقاطع الداخلية بتغيير النبرة. وتستخدم سميرة حرف الراء والحروف المفخمة بوضوح، فيكتسب النص نكهته المحلية.

ساعد انتشار هذه الأغنية على تثبيت لقبها «سمراء البادية»، وعلى ربط صوتها باللون الأردني والبدوي في أنحاء العالم العربي.

«بين الدوالي»

تمثل «بين الدوالي» الجانب الريفي في تجربتها. فالدوالي والكروم ليست من صور الصحراء، بل من صور القرية والزراعة في الأردن وبلاد الشام.

في هذه الأغنية يتحرك الإيقاع بخفة، وتبدو الجملة كأنها ترافق العمل أو اللقاء في الحقول. وتستخدم سميرة صوتًا أكثر ليونة من صوتها في أغنيات الفروسية والبادية، مع احتفاظها بالنبرة الواضحة.

كانت من الأعمال التي ساعدت على انطلاقتها عبر الإذاعة الأردنية، وأسهمت في تعريف الجمهور العربي بصورة الغناء الأردني التي تجمع الريف والبادية.

القهوة والمهباج في أغنياتها

احتلت القهوة العربية مكانًا مهمًا في رصيد سميرة، كما في «دق المهباج» و«بالله تصبوا هالقهوة».

المهباج هو أداة خشبية تُدق فيها حبوب القهوة، لكن صوت الدق نفسه يتحول في البيئة البدوية إلى إيقاع وإشارة لاستقبال الضيوف. وقد استثمرت الأغنية هذه الدلالة، فجمعت الموسيقى بفعل يومي يرتبط بالكرم والضيافة.

تأتي الجمل الإيقاعية قصيرة وقوية، وتحاكي أحيانًا حركة الدق. أما صوت سميرة فيؤدي دور صاحبة البيت أو المرأة التي تستقبل الضيف، فتغني بكرامة وفرح بدل الدلال الرومانسي المعتاد.

وفي «يا هلا بالضيف» يصبح الترحيب موضوع الأغنية كله. وتنتقل العبارة من الصوت المنفرد إلى الكورس، كأن جماعةً كاملة تشارك في استقبال القادم.

لماذا نجحت في الأغنية البدوية؟

لم يكن نجاح سميرة توفيق ناتجًا عن ارتداء الزي البدوي فقط. لقد اجتمعت في تجربتها عدة عوامل:

  • خامة صوت داكنة وقوية.
  • وضوح في مخارج الحروف.
  • قدرة على أداء النداء والمساحات المفتوحة.
  • تدريب على اللهجات.
  • حفظ للمفردات والصور البدوية.
  • حضور مسرحي واثق.
  • تعاون مع شعراء وملحنين من البيئة نفسها.
  • اختيار ألحان قصيرة وسهلة التداول.
  • استخدام الكورس والإيقاع الشعبي.
  • صورة بصرية متناسقة مع اللون الغنائي.

وكانت حريصة على ألا تضحك على اللهجة أو تقدم البدوي في صورة هزلية. منحت الأغنية كرامة وجمالًا، وقدمت المرأة البدوية بوصفها صاحبة حضور ورأي وعاطفة، لا مجرد شخصية ثانوية في حكاية الرجل.

خصائص صوت سميرة توفيق

يمتلك صوت سميرة توفيق شخصية لا تخطئها الأذن.

الخامة الداكنة

صوتها ليس رفيعًا أو طفوليًا، بل يحمل لونًا داكنًا وامتلاءً في الطبقة الوسطى. وهذه الخامة تمنحه إحساسًا بالثقة والجدية حتى في الأغنيات المرحة.

الرنين الصدري

تعتمد على صوت الصدر بدرجة واضحة، مما يجعل النبرة قوية وقادرة على اختراق الفرقة والكورس. وهذا مناسب للأغنية الشعبية التي تؤدى في الساحات والمهرجانات.

النطق الحاد

تلفظ الحروف بوضوح، ولا تخفي القاف والكاف والراء داخل الزخارف. وقد كان هذا ضروريًا كي تصل اللهجة البدوية إلى مستمعين من بلدان مختلفة.

الاقتصاد في العُرب

لا تعتمد على كثرة العُرب السريعة كما في الغناء الحلبي أو المصري التقليدي. تأتي زخارفها قصيرة، غالبًا في نهاية العبارة، لأن هوية الأغنية عندها تقوم على الكلمة والإيقاع والنبرة.

قوة الطبقة الوسطى

أكثر مناطق صوتها تميزًا هي المنطقة الوسطى، حيث يظهر اللون الداكن من دون ضغط. وعندما تصعد إلى الجواب، تحافظ على الصلابة بدل التحول إلى صوت هوائي.

النداء

تجيد أداء العبارة التي تبدأ بـ«يا»، وهي من أكثر الصيغ حضورًا في الشعر الشعبي. تمد النداء ثم تقفله بوضوح، فيبدو كأنه ينتقل عبر فضاء بعيد.

المقامات في أغنياتها

تحركت موسيقى سميرة توفيق ضمن المقامات الشائعة في الغناء الشعبي المشرقي.

مقام البياتي

البياتي أكثر المقامات ملاءمة لصوتها وللأغنية البدوية والريفية. يمنحها دفئًا، ويسمح بالانتقال من الحكاية إلى النداء، كما ينسجم مع الناي والربابة.

مقام الراست

استخدم في الأغنيات الوطنية وأغنيات الكرامة والضيافة. ويمنح صوتها ثباتًا واعتزازًا، خصوصًا عندما يدخل الكورس.

مقام الحجاز

يناسب أغنيات السفر والبعد والحنين إلى الغائب. وتظهر فيه النبرة الصحراوية بوضوح، ولا سيما عندما تسبق الأغنية مقدمة على الربابة أو الناي.

مقام الصبا

يظهر في المواويل والأغنيات الحزينة. وتخفف سميرة فيه حدة صوتها، وتستخدم القرار لإبراز الانكسار.

مقام النهاوند

استُخدم في بعض الأغنيات العاطفية والسينمائية، حيث تحتاج الجملة إلى طابع درامي وإلى توزيع أكثر اتساعًا من التخت الشعبي.

مقام العجم

يلائم الأغنيات الاحتفالية والوطنية والمشاهد السينمائية الكبيرة، ويتيح للكورس والفرقة النحاسية أو الوترية منح العمل طابعًا فخمًا.

الإيقاعات البدوية والشعبية

تعتمد أغنياتها على الإيقاع الواضح الذي يستطيع الجمهور التصفيق أو الرقص معه.

ومن الإيقاعات والقوالب الإيقاعية القريبة من رصيدها:

  • الملفوف.
  • المقسوم.
  • الوحدة.
  • إيقاعات الدبكة.
  • السامر.
  • الدحية.
  • الهجيني.
  • إيقاعات قريبة من خطوات الخيل.
  • إيقاعات خليجية في أعمالها الموجهة إلى الخليج.

ليست كل هذه الألوان ضروبًا إيقاعية مدونة بالمعنى الكلاسيكي؛ فبعضها أسلوب أداء شعبي يرتبط بالشعر والحركة الجماعية.

في أغنيات القهوة والضيافة يكون الإيقاع ثابتًا وقويًا. أما في الهجيني فيصبح أكثر امتدادًا، كأنه يرافق حركة القافلة. وفي الدبكة تتقدم الضربة الأساسية كي تقود خطوات الراقصين.

الآلات الموسيقية

قدمت فرقها مزيجًا من آلات التخت الشرقي والآلات المرتبطة بالصورة البدوية:

  • العود.
  • القانون.
  • الناي.
  • الكمان.
  • الربابة.
  • المجوز أو الشبابة.
  • الرق.
  • الطبلة.
  • الدفوف.
  • آلات الإيقاع الخليجية في بعض الأغنيات.
  • الكورس الرجالي والنسائي.

كانت الربابة تمنح المقدمة إحساسًا بالبادية والامتداد، بينما يضيف المجوز طاقة الدبكة. أما العود والقانون فيربطان الأغنية بنظام المقام العربي، وتؤدي الدفوف دورًا في تكوين الجو الجماعي.

وفي الأفلام والتسجيلات الكبيرة توسعت الفرقة لتضم مجموعة وترية، لكن التوزيع كان يحافظ غالبًا على آلة أو جملة تشير إلى البيئة البدوية.

الشعر في أغنياتها

تعاملت مع نصوص شعبية تعتمد على الصورة المباشرة والمفردة اليومية. ومن أبرز موضوعاتها:

  • جمال الحبيب الأسمر.
  • انتظار الغائب.
  • الفروسية والشجاعة.
  • الكرم واستقبال الضيف.
  • القهوة والدلال والمهباج.
  • الأرض والحصاد والدوالي.
  • الهودج والقافلة.
  • العتاب والوفاء.
  • الأعراس والدبكة.
  • الوطن والجيش.
  • الغربة والسفر.

لا تحتاج هذه الأغنيات إلى اللغة الشعرية المعقدة. قوتها في الصورة القريبة: حمامة تطير، ناعورة تئن، قهوة تُصب، شاب يمر بين الدوالي، أو ضيف يصل إلى المضارب.

وكان أداء سميرة يجعل المفردة جزءًا من المشهد. فعندما تغني عن المهباج، نسمع إيقاعه؛ وعندما تغني عن الناعورة، تبدو الجملة دائرية ومتكررة؛ وعندما تنادي الغائب، يمتد صوتها كأن المسافة مادية.

زكي ناصيف

تعاونت سميرة توفيق مع زكي ناصيف، الذي عرف كيف يصوغ التراث اللبناني والمشرقي ضمن جملة حديثة محكمة.

قدم لها ألوانًا ريفية وبدوية من بينها أعمال مثل:

  • «يا جار الرضا».
  • «ندي النسايم».
  • «أهلا بهالطلة أهلا».
  • «هلي يا سنابل».

وجد زكي ناصيف في صوتها القدرة على حمل الجملة الشعبية من دون افتعال، ومنحها ألحانًا تجمع الإيقاع بالحنين. ومعه اقتربت أغنيتها من الريف اللبناني، من دون أن تبتعد عن شخصيتها البدوية المعروفة. النهار

فيلمون وهبي

كان فيلمون وهبي من الملحنين اللبنانيين الذين فهموا طبيعة الأصوات الشعبية، ولحن لسميرة توفيق ضمن رصيده الواسع الذي شمل صباح ووديع الصافي وفيروز ونجاح سلام.

تلتقي ألحانه مع شخصية سميرة في عدة عناصر: الجملة القصيرة، والنكتة الخفيفة، والإيقاع، والصورة القروية، والقدرة على الوصول السريع إلى الجمهور.

وعندما لحن لها، لم يحاول تحويلها إلى مطربة لبنانية على طريقة صباح أو فيروز، بل حافظ على اللون الذي عرفت به، وأضاف إليه شيئًا من خفته وفطرته اللحنية. النهار

ملحنون وشعراء آخرون

تعاملت سميرة توفيق مع عدد كبير من الشعراء والملحنين، منهم:

  • توفيق النمري.
  • جميل العاص.
  • رشيد زيد الكيلاني.
  • زكي ناصيف.
  • فيلمون وهبي.
  • محمد محسن.
  • إلياس الرحباني.
  • ملحم بركات.
  • عفيف رضوان.
  • عبد الجليل وهبي.
  • رفيق حبيقة.
  • روحي شاهين.
  • ملحنون من سوريا والعراق والخليج.

سمح لها هذا التنوع بتقديم ألوان أردنية ولبنانية وسورية وعراقية وخليجية، لكنها حافظت في معظمها على الهوية البدوية أو الريفية التي ميزتها.

الغناء للخليج

أسهمت سميرة توفيق في تعريف الجمهور العربي بألوان ومفردات من الخليج والجزيرة العربية، كما غنت في الكويت والإمارات والسعودية وقطر والبحرين وغيرها.

من الأعمال المرتبطة بهذا الاتجاه:

  • «يا بنات الخليج».
  • أغانٍ للمناسبات الوطنية الخليجية.
  • أغنيات عن السفر والبحر والصحراء.
  • ألوان تعتمد على الإيقاع الخليجي والدفوف.
  • أغانٍ في المديح والترحيب والضيافة.

ساعدتها معرفتها باللهجات وقدرتها على النطق الواضح في تقديم هذه الأعمال. كما أن صورتها البدوية جعلت الجمهور الخليجي يشعر بقربها من ثقافته، رغم هويتها اللبنانية.

وكانت تحظى بتقدير خاص في عدد من دول الخليج، وأقامت حفلات وتلقت تكريمات وهدايا تقديرًا لمسيرتها.

الأغنية العراقية

اهتمت سميرة بالغناء العراقي منذ مرحلة التدريب مع إلياس القطريب. ومن أشهر ما قدمته «على العين موليتين»، التي كانت تختتم بها كثيرًا من حفلاتها.

تحتاج الأغنية العراقية إلى مرونة في النطق والإيقاع، وإلى فهم لمقامات مثل البياتي والحجاز والسيكاه، إضافة إلى نكهة خاصة في أداء الكلمات. وقد حافظت سميرة على شخصيتها مع الاقتراب من هذا اللون، فلم تحاول تقليد المطربات العراقيات حرفيًا.

وتكشف التجربة العراقية عن اتساع هويتها المشرقية؛ فهي لم تكن محصورة في شكل واحد من البداوة، بل تنقلت بين الأردن وسوريا والعراق والخليج ضمن فضاء ثقافي مترابط.

أبرز الأغنيات

من أشهر ما سجلته سميرة توفيق:

  • «حسنك يا زين».
  • «أسمر خفيف الروح».
  • «بين الدوالي».
  • «يا هلا بالضيف».
  • «دق المهباج».
  • «بالله تصبوا هالقهوة».
  • «يا أبو قضاضة بيضا».
  • «أشقر وشعره ذهب».
  • «دهب ما بدي دهب».
  • «رف الحمام».
  • «ريدها».
  • «حبيتك يا أسمراني».
  • «يا ديراوية».
  • «جوى الدار».
  • «سمعت عنين الناعورة».
  • «يا بنات الخليج».
  • «يا مدقدق».
  • «مو هي البنية».
  • «مندل».
  • «اشرب كاسك».
  • «على العين موليتين».
  • «يا جار الرضا».
  • «ندي النسايم».
  • «هلي يا سنابل».
  • «أهلا بهالطلة أهلا».
  • «بسك تيجي حارتنا».
  • «شلون عيني شلون».
  • «مندل يا كريم الغربي».
  • «أبو عيون السود».
  • أغانٍ وطنية للأردن ولبنان وعدد من البلدان العربية.

وتحفظ مجموعة في «أرشيف الكاسيت السوري» عددًا من هذه الأغنيات، بما فيها «يا هلا بالضيف» و«أسمر خفيف الروح» و«دق المهباج» و«بين الدوالي» و«سمعت عنين الناعورة». أرشيف الكاسيت السوري

السينما البدوية

أسهمت السينما في تثبيت صورتها «سمراء البادية». ففي الستينيات والسبعينيات ازدهرت في لبنان وسوريا أفلام المغامرات والحكايات البدوية، وكانت تحتاج إلى مطربة تستطيع أن تكون بطلة غنائية وتمثيلية في الوقت نفسه.

من أفلامها وأعمالها المرئية:

  • «البدوية العاشقة».
  • «بدوية في باريس».
  • «بدوية في روما».
  • «عتاب».
  • «حسناء البادية».
  • «بنت عنتر».
  • «القاهرون».
  • «غزلان».
  • «بنت الشيخ».
  • «عروس من دمشق».
  • «فاتنة الصحراء».
  • «عنتر فارس الصحراء».
  • «الغجرية العاشقة».
  • «عروس التحدي».
  • «أيام في لندن».
  • مسلسل «فارس ونجود».
  • أعمال غنائية وبدوية أخرى للتلفزيون والسينما.

لا تتساوى هذه الأفلام في قيمتها السينمائية، لكنها تحمل أهمية موسيقية؛ إذ حفظت أغنيات ومشاهد رقص وأزياء وصورًا عن الطريقة التي قدمت بها الثقافة البدوية في الفن الشعبي العربي.

«بدوية في باريس»

عُرض فيلم «بدوية في باريس» سنة 1964، وشارك سميرة البطولة رشدي أباظة وعبد السلام النابلسي، وأخرجه محمد سلمان. بيانات الفيلم

يقوم الفيلم على المفارقة بين الشخصية البدوية والمدينة الأوروبية الحديثة. وكان هذا النوع من الحكايات شائعًا، إذ يضع الشخصية المحلية في بيئة غريبة ليخلق مواقف كوميدية واستعراضية.

حملت سميرة في الفيلم صورتها الغنائية المعروفة إلى السينما: الزي البدوي، والصدق المباشر، والأغنية القائمة على الكرامة والعاطفة. وفي المقابل منحها المكان الأوروبي مساحةً للاستعراض والمقارنة البصرية.

«عروس من دمشق»

في «عروس من دمشق» قدمت شخصية ضمن بيئة شامية وتاريخية، وجمعت التمثيل بالغناء. ويعد الفيلم من الأعمال التي ربطت صورتها البدوية بمدينة دمشق والتراث الشامي.

تظهر أهمية هذه الأفلام في أنها وسعت جغرافية الأغنية. فالمستمع الذي يعرف صوتها من الإذاعة أصبح يرى الخيام والملابس والخيول والأسواق التي تستحضرها الكلمات.

لكن الصورة السينمائية لم تكن دائمًا تسجيلًا واقعيًا للبادية؛ فقد تضمنت قدرًا من الخيال والاستعراض. والأفضل النظر إليها بوصفها الطريقة التي تخيلت بها السينما العربية عالم البدو في تلك المرحلة.

الحضور البصري

شكّلت سميرة توفيق صورة فنية متكاملة لا تنفصل فيها الملابس عن الموسيقى.

ظهرت غالبًا بثوب طويل مطرز، وحزام يحدد الخصر، وغطاء رأس أو ضفائر، وكحل قوي يبرز العينين. ولم تكن الأزياء نسخة ثابتة من زي قبيلة واحدة، بل مزيجًا مسرحيًا مستوحى من ملابس البادية الأردنية والسورية والجزيرة العربية.

أصبحت هذه الصورة علامةً يمكن التعرف إليها حتى من دون سماع الصوت. وقد سبقت بذلك مفهوم «الهوية البصرية» للفنان، إذ حافظت على عناصر ثابتة مع تغيير الألوان والتطريز بحسب الأغنية والمناسبة.

ساعد جمالها وحضورها السينمائي على انتشارها، لكن الصورة وحدها لم تكن كافية للاستمرار؛ فالجمهور حفظ صوتها وأغنياتها بعد أن تغيرت الأزياء وانتهى عصر الأفلام البدوية.

المرأة في أغنياتها

قدمت أغنيات سميرة صورة للمرأة تختلف عن صورة الحبيبة الخافتة أو المنتظرة بلا إرادة.

فالمرأة في أغانيها:

  • تختار من تحب.
  • تصف جمال المحبوب بصراحة.
  • ترفض الذهب إذا لم يصاحبه الحب.
  • تعاتب الغائب.
  • تستقبل الضيف وتدير البيت.
  • تشارك في الحصاد والفرح.
  • تغني للوطن والفرسان.
  • تحتفظ بكرامتها عند الفراق.

في «دهب ما بدي دهب» ترفض المرأة القيمة المادية لصالح العلاقة الصادقة. وفي «أسمر خفيف الروح» تبادر إلى وصف المحبوب. وفي أغنيات الضيافة تصبح صاحبة القرار داخل المضارب.

قدمت سميرة هذه الشخصية بصوت لا يعرف الخجل الزائد. فحتى عندما تغني الحب، تحتفظ النبرة بقوة واستقلال.

علاقتها بالأردن

كانت علاقة سميرة توفيق بالأردن أعمق من علاقة مطربة ببلد تستضيفها إذاعته. فقد أسهمت في تأسيس صورة الأغنية الأردنية وانتشارها، وغنت للأرض والجيش والمدن والقرى والمناسبات الوطنية.

أحبها الجمهور الأردني وعدّها جزءًا من ذاكرته، كما كرمتها المؤسسات والشخصيات الأردنية في مناسبات متعددة. وفي المقابل تحدثت هي بمحبة ووفاء عن الأردن وعن الموسيقيين الذين صنعوا مرحلة نجاحها.

أثار إدراج سيرتها في مادة تعليمية أردنية نقاشًا سنة 2024 حول هويتها اللبنانية وموقعها في التاريخ الأردني. لكن القيمة الفنية لتجربتها لا تعتمد على جنسيتها؛ فهي لبنانية أسهمت بصوتها في نشر تراث أردني، تمامًا كما أسهم فنانون عرب في بناء مدارس موسيقية خارج بلدان ميلادهم.

إن الفن العربي في تلك المرحلة لم يكن محكومًا بحدود ضيقة. كانت الإذاعات تنتقل بينها الأصوات، ويتعاون شاعر أردني مع مطربة لبنانية وعازفين سوريين، فتولد أغنية تصبح ملكًا لذاكرة المنطقة كلها.

الحفلات والانتشار العربي

أحيت سميرة حفلات في لبنان وسوريا والأردن والعراق والخليج وشمال أفريقيا، كما غنت للجاليات العربية خارج المنطقة.

كانت حفلاتها تعتمد على باقة متنوعة:

  1. افتتاحية وطنية أو ترحيبية.
  2. أغنيات أردنية معروفة.
  3. موال بدوي أو عراقي.
  4. أغنيات لبنانية وريفية.
  5. فقرة خليجية عند الغناء في الخليج.
  6. «على العين موليتين» أو عمل جماهيري في الختام.

يعتمد نجاح الحفلة على تفاعل الجمهور مع الكلمات والإيقاع. وكانت تترك للكورس مساحة كبيرة، وتشجع الحاضرين على ترديد اللازمة والتصفيق.

صوتها القوي مناسب للحفلات العامة؛ فهو لا يحتاج إلى الصمت الكامل كي يصل، كما أن أغنياتها القصيرة والمتعددة تسمح ببناء برنامج متحرك لا يفقد نشاطه.

الحضور في الإذاعة والتلفزيون

ساهمت الإذاعة الأردنية والسورية واللبنانية في صنع شهرتها. ففي زمن يسبق الفضائيات، كان بث أغنية عدة مرات كافيًا لجعلها معروفة في المدن والقرى.

كما حفظ التلفزيون الأردني والسوري واللبناني مجموعة من حفلاتها وأغنياتها المصورة. وقد ساعدت الصورة على تثبيت الزي البدوي بوصفه جزءًا من هويتها.

أما السينما فحملتها إلى جمهور لا يتابع الحفلات أو الإذاعات، وربطت بين الأغنية والحكاية والمشهد الصحراوي.

ولهذا يجب دراسة تجربتها بوصفها نتيجة تفاعل ثلاثة وسائط:

  • الإذاعة التي نشرت الصوت.
  • السينما التي صنعت الصورة.
  • الحفلة التي أثبتت الحضور الحقيقي.

الابتعاد عن الأضواء

تراجع ظهور سميرة توفيق تدريجيًا مع تقدم العمر وتغير صناعة الأغنية. ولم يكن ابتعادها إعلانًا قاطعًا للاعتزال بقدر ما كان انسحابًا هادئًا من ساحة لم تعد تشبه المرحلة التي عاشت فيها.

تغيرت الأغنية البدوية نفسها؛ فأصبحت تعتمد أكثر على الاستوديو والمؤثرات والإيقاع الإلكتروني، وظهر مطربون جدد يستخدمون مفردات البادية ضمن الأغنية الخليجية التجارية.

كما تعرضت لظروف صحية جعلتها تقلل السفر والحفلات. ومع ذلك بقيت أغنياتها حاضرة في الإذاعات والأعراس والمناسبات، واستمرت فرق موسيقية ومطربات شابات في إعادة تقديمها.

وفي سنة 2024 ظهرت بعد غياب طويل في حوار مع نايلة تويني، واستعادت ذكريات بداياتها وصححت معلومات متداولة عن أصولها وحياتها. وقد كشف اللقاء بقاء شخصيتها القوية وذاكرتها العاطفية وارتباطها بالفن رغم ابتعادها عن المسرح.

لماذا لم تُستنسخ تجربتها؟

ظهرت مطربات كثيرات في اللون البدوي، لكن تجربة سميرة بقيت عصية على التكرار الكامل، لعدة أسباب.

أولًا، جاء صوتها في لحظة تأسيس الأغنية الأردنية، فارتبط بالأعمال الأصلية لا بإعادة غنائها.

ثانيًا، عملت مباشرةً مع ملحنين يعرفون البيئة مثل توفيق النمري، فلم تكن الألحان تصنع في استوديو بعيد ثم تضاف إليها مفردات بدوية.

ثالثًا، اجتمع الصوت والصورة واللهجة في شخصية واحدة. ولو توفر الصوت من دون المعرفة باللهجة، أو الزي من دون الحضور، لما اكتملت التجربة.

رابعًا، كانت جزءًا من عصر الإذاعة المركزية، حين تستطيع أغنية واحدة أن يسمعها مجتمع كامل في الوقت نفسه، فتتحول إلى ذاكرة مشتركة.

دورها في نشر الأغنية الأردنية

قبل اتساع البث التلفزيوني والفضائي، لم تكن الأغنية الأردنية منتشرة عربيًا بالقدر نفسه الذي كانت عليه الأغنية المصرية أو اللبنانية. وجاء صوت سميرة ليسهم في تغيير هذا الواقع.

فهي مطربة معروفة في لبنان وسوريا، وحين غنت أعمال توفيق النمري وجميل العاص وغيرهما حملتها معها إلى أسواق جديدة. كما ظهرت في السينما والحفلات، فأصبحت الأغنية الأردنية مرتبطة بوجه وصوت معروفين.

لم تكن وحدها في هذا المشروع، فقد شارك فيه مطربون أردنيون وفرق الإذاعة وشعراء وملحنون، لكن دورها كان محوريًا في الوصول العربي، وخصوصًا في الأغنية النسائية.

وتؤكد دراسات عن تاريخ الإذاعة الأردنية أنها استعانت في مراحل التأسيس بأصوات من لبنان وسوريا لتلبية الحاجة إلى مطربات، في وقت كانت فيه المشاركة النسائية المحلية محدودة. العربي الجديد

الحاجة إلى توثيق أعمالها

لا يزال تراث سميرة توفيق مشتتًا بين الإذاعات والأفلام والأسطوانات والكاسيتات والتسجيلات الخاصة. وكثير من الأغنيات المتاحة رقميًا لا يحمل معلومات دقيقة عن الشاعر أو الملحن أو تاريخ التسجيل.

يحتاج توثيق تجربتها إلى:

  • إعداد قائمة زمنية كاملة للأغنيات.
  • تحديد بلد ولهجة كل عمل.
  • توثيق اسم الشاعر والملحن.
  • تحليل المقام والإيقاع.
  • جمع تسجيلات الإذاعة الأردنية والسورية واللبنانية.
  • ترميم الأفلام والمسلسلات.
  • فصل النسخ الأصلية عن تسجيلات الحفلات.
  • توثيق الأزياء والفرق والعازفين.
  • تسجيل شهادتها الشخصية عن الأعمال.

فهي لا تمثل تاريخ مطربة واحدة فحسب، بل تاريخ التبادل الموسيقي بين لبنان وسوريا والأردن والعراق والخليج خلال النصف الثاني من القرن العشرين.

إرث سمراء البادية

تكمن أهمية سميرة توفيق في أنها أعطت الأغنية البدوية صوتًا نسائيًا عربيًا واسع الانتشار. وقبلها وُجدت ألوان بدوية ومطربات قدمنها، لكنها صنعت من هذا اللون هويةً كاملة استمرت لعقود.

حملت الأغنية الأردنية إلى خارج حدودها، ووسعت مساحة اللهجة البدوية في الإذاعة والسينما، وقدمت صورة للمرأة القوية المضيافة والعاشقة والمعتزة بنفسها.

كما أثبتت أن الفنان لا يحتاج إلى أن يكون من البيئة التي يغني لها إذا درسها واحترمها وتعاون مع أهلها. فقد كانت لبنانية، لكنها لم تتعامل مع التراث الأردني كقناع مؤقت؛ بل كرست له جانبًا أساسيًا من حياتها حتى أصبح اسمها جزءًا من تاريخه.

صوت يتجاوز الحدود

حين تغني سميرة توفيق «يا هلا بالضيف»، لا يبدو الترحيب أردنيًا أو لبنانيًا وحده؛ بل يصبح تعبيرًا مشرقيًا عن الكرم. وحين تدق موسيقاها المهباج، يستعيد المستمع رائحة القهوة والخيمة والمجلس حتى لو كان يعيش بعيدًا عن البادية.

وحين تغني «بين الدوالي»، تنتقل من الصحراء إلى الحقل، ومن الخيمة إلى القرية، مؤكدةً أن هويتها الفنية أوسع من الصورة التي اشتهرت بها.

لقد صنعت صوتًا يقف بين البادية والمدينة، وبين الفولكلور والإذاعة الحديثة، وبين لبنان والأردن وسوريا والعراق والخليج. ولهذا بقيت أغنياتها قادرة على إثارة الحنين لدى جماهير متعددة، يجد كل منها شيئًا من ذاكرته فيها.

سميرة توفيق ليست فقط «سمراء البادية»، بل واحدة من أبرز الفنانات اللواتي جسدن وحدة الفضاء الموسيقي المشرقي. فقد تجاوز صوتها الحدود السياسية، وجمع لهجات وصورًا وإيقاعات متنوعة في شخصية فنية واحدة.

وإذا كان الزمن قد أبعدها عن الحفلات، فإن صوتها ما زال يخرج من تسجيلات الإذاعة القديمة واضحًا وقويًا، يرحب بالضيف، ويدق المهباج، وينادي الأسمر، ويعيد إلى الذاكرة زمنًا كانت فيه الأغنية قادرة على تحويل صوت مطربة واحدة إلى رمز لمنطقة كاملة.